三、新时期及独版画创作
1. 第二个创作高峰
唯一的兴趣就是画画
马明宸：“文革”结束以后一直到1980年前后，重庆美协慢慢转到了成都，您这段时间基本上是以专心创作为主，行政工作还有参与吗？
徐 匡：有，也很少，主要任务就是搞创作。我就是对画画有兴趣，马振声说我就是这么一个人。再加上阿鸽她还做些行政工作，所以我没有职务，我对上面的什么事情也没有兴趣。
阿 鸽：因为我们是省美协，后来省里就要求不能在重庆了，要搬到成都，这是“文革”后，70年代末。少言他们先来的，当时没有地方，就在省委一个招待所，是第三招待所。住在那儿办公，后来有一个大展览馆叫“万岁展览馆”，省里很重视，就把这个万岁馆一楼拿了六个大厅给四川美协用，我们就在那儿办公，一直到90年代初我们自己修了一个馆。
马明宸：人是陆续过来的。
阿 鸽：对，因为重庆也还有一批画家，像牛文、林军他们。后来李少言、李焕民、达瓦他们过来先组建省美协。
马明宸：省美协从重庆搬到成都是哪一年？
徐 匡：具体我记不清楚了，因为有个画家村，就把我留在那儿张罗。
阿 鸽：少言他们1980年就来了，我是1987年来的。
徐 匡：我更晚了。
阿 鸽：他好像是1993年，比较晚。
徐 匡：我后来为什么还留在重庆？我们画家是比较穷的。后来改革开放了，我们看到人家大礼堂都开始卖画了，我想我们是不是也可以搞一下，我们美协就自发在重庆开办了一个画家村。一开办大受欢迎，这个是由我来负责的，至于我怎么成了头头，我也搞不清楚了，但也肯定是有推举的。大家把图书馆搬出去，腾出来，分开几个面积，每个画家给一点，不管你是李少言还是谁，就抓阄，抓到哪里是哪里，要绝对平等。这么一弄以后，外人也可以看见画家作品，还看到画家的工作室，我们的生活很快就改善了。因为人家已经早就搞了，大礼堂专门有卖画的地方，我们活生生的中国画家的生活却还很封闭。刚开始税收很少，管得不太严，后来就不行了，后来各种税收管得很严，就不行了。
马明宸：“文革”结束到80年代的艺术有个重大转折，就是政治主题性不是那么强了，转向表现生活了，您跟徐匡老师是这个转型中的重要的力量。老一辈版画家基本上都停止了创作，但是徐匡先生和您的《主人》《高原的阳光》，还有您的一些系列作品都连连获奖，徐匡先生在业界有全国美展的获奖“专业户”的美誉。你们能跟着时代，主题创作也行，转向也行，始终都有好作品出来。
阿 鸽：他是最典型的。
马明宸：徐匡先生的艺术创作生涯持续时间比较长，好多人搞政治主题可以，一转向就不行了。
阿 鸽：对，你看在上海美术馆、在北京搞展览，大家对他的评价是他是唯一一个在各个时期都有代表作的。《草原诗篇》《高原的阳光》，一直到后来的《奶奶》等等，他有一批在美术史上站住脚的作品。后来很多人都觉得，特别是90年代到2000年，一直到现在这十多年，他又把版画变成独版画，又推向了一个高峰。而且东西更深刻，表现的形式又更好，作品很生动，是艺术的再现。
马明宸：《草原诗篇》发表以后，您知道好多人都临摹，在全国影响特别大吗？
徐 匡：当时不太清楚，反正是听介绍发表的地方很多。
马明宸：基本上当时的画家都模过版画，模过版画的人都临您那幅《草原诗篇》。
徐匡先生是四川版画群体在新时期保持影响力的代表性艺术家，他的版画主题转向表现当代民生，也形成了他的第二个创作高峰，这很重要。六七十年代他的作品传播很广，可是他本人未必就知道，那么到了80年代连获大奖，这种影响力和社会认可方式就更加明显了。
在六七十年代，国家下达创作任务，国家号召表现什么就画什么，新时期国家一般不大布置任务了，这时候您创作的源泉和动力是什么？
徐 匡：这个问得很好，现在我明确为当前政治服务的作品在慢慢退出，更多表现人民的生活，感到生活很有意思，或者生活中哪些还不好，要批判，能够引起一点共鸣，能够耐看一点就行。我在表现生活这一点上，生活也是无穷尽的，够我弄的。不光是我，历史上的多了，历史上留下来的证明，像凡·高那些作品，为什么它能够不断流传下去？他有的作品也是写生，但是他那个味道，用笔和块面，怎么两百年以后的人看了都觉得好。比他速写功夫强的人多的是，现在的大学毕业生要描绘一个教堂、麦田，为什么感觉就不如他的有味道呢？这个一句话说不清楚。
为政治服务、为宣传服务也是一种艺术，这对，我同意，革命工作需要、时代需要，这是一部分，我也都经历过了，现在还需要继续服务。但是慢慢随着年纪的增长，我更多地喜欢生活当中具有人性的东西。我都这个年纪了，我最近搞的这些东西也没发表过，从上面到下面都有不少人来看望我，这些人都看了。王明明院长对这个兴趣很大，这是真的，三年以前在北京的时候，王明明院长就提出过搞展览。
新时期创作的主题转换干净利落
马明宸：从为政治服务到转向关注生活、关注民生，从您跟阿鸽老师合作的《主人》之后，包括《大江之源》就看不太出政治宣传色彩了，这是在1980年左右，其实你们转换得很早、很迅速，表现自己的感受、表现老百姓的生活。《主人》还是一幅标准意义的表现少数民族翻身的作品，《大江之源》那种表现的感受就很难说有什么政治色彩，包括《高原的阳光》《扎西和他的羊》，“文革”结束之后，您那个时候这几幅作品在主题层面已经转换得干脆利落了。
2. 关于独版画
他们都觉得特别好，说别印了
马明宸：我们刚才聊了这么多的背景资料，现在才逐渐聚焦到独版画，首先请您谈谈您创作这批独版画的缘起、初衷是什么？
徐 匡：在八九十年代，我创作的版画最早主要还都是刻了要印出来的。记得当时刻了一个《守望》那件作品，詹建俊、周思聪等一些北京的同行们到四川写生，他们一大拨人就到我重庆的工作室来参观。看了刻好没印的原版，他们都觉得特别好，说别印了，特别丰富，当时是梨木板，很好看。后来我就慢慢留了一些没印的，到了最后我自己也开始觉得在板子上效果很丰富。
阿 鸽：他有些作品刻出来以后，我是第一个看的，很激动。包括刻这幅大头像。素描画好以后，我说不能刻，刻出来就没有了素描的效果了，结果他坚持刻，刻出来比素描效果更好。
马明宸：您开始留独版源起于70年代？詹建俊老师他们也参与了意见。
徐 匡：对，当然他们加以肯定，就说这个好看，当时根本还没有独版画，早晚都得滚油墨印了，只有特别好的才留下来，那个时候就是这样子。
马明宸：八九十年代您也留了一小部分，就几张，不多。
徐 匡：一般是不大的小件，很少。原因就是当时你刻这个干吗，要让你交创作，参加版画展览。
马明宸：环境不允许？
徐 匡：环境时间不对，真正搞这个独版画是2000年以后。
马明宸：差不多2008年以后？
徐 匡：后来了，尤其是吴长江搞“灵感高原”展览，那时候已经开始了。还有王明明在展览会上认识了我，进一步肯定了我，要马上拿到你们那儿展览去。在这之前两年我就集中搞了几十块，具体年代我记不清了。2010年左右我就不大参加全国美展了。
马明宸：那是2009年之后，您这个转折有没有更具体的契机原因。
徐 匡：因为2010年左右我就不大参加全国美展了。因为评奖的时候评委不给你奖又不好，不评吧，又觉得我的水平在这里，所以弄得我很恼火。就像林木说的，我就从《山寨依然美丽》前头就不再参加了。那以后，就觉得这个形式也不错，不参加展览也可以搞创作，所以创作就放开了。从那以后，我就开始比较集中时间搞这个独版画了。
时间大概就是在吴长江他们在中国美术馆搞的“灵感高原”展览以后。这是很巧的，当时搞这个展览的时候他们就说了，美协有个展览会，我有一个单元，还有李焕民、董希文，每人一个单元。但是展哪些好呢，我就说我把现在搞的都运到北京来，你们挑选吧，就这么运到北京去了。我到了布展现场一看，怎么选的尽是老面孔，《主人》《高原的阳光》，我觉得不好。当时美协的工作人员是杜军，我说能不能换，他就跟吴长江商量同意我换，我就特别高兴。在现场我就把这一批木刻原版挂起来，才挂了一半，美术馆副馆长马书林来了，他一看就说很精彩。
展出以后效果还可以，因为这个是每个人的代表作，詹建俊是什么，谁有什么，都是大家看过的。突然看到我这批不一样的。正巧碰到王明明院长，他对这批独版作品很喜欢，希望能尽快到北京画院美术馆搞展览，结果一个月以后就又搞一次展览。所以我搞这些东西，你说什么时候开始搞，也说不清。
到了你们那儿展出以后，这个东西也还是存在一个问题，不好展览，这个还有画种叫什么呢？但是我还是喜欢，因为我觉得搞这个东西，里头有很多值得挖掘、值得探索的东西。到现在我都觉得这里头名堂多了，很有乐趣，搞艺术就是这样子。
马明宸：现在积累了近百幅作品，应该说独版画创作其实有意无意之中形成了您的第三个创作高峰。
北京展览以后，大家就觉得很震撼
阿 鸽：2009年他刻的《山寨依然美丽》，当时还没有想做独版，2008年四川地震，2009年搞一周年纪念，当时画界都就做“灾后重建”主题创作。他那个构图一出来我就说很好，一个藏族妇女从楼顶上往下走的形象，我说这个点子选得好。结果刻出来以后就不想印了，觉得很丰富，这一件就留下了。《格桑和她的朋友》《牧归》是在都江堰工作室做的。同一段时期他不光是做一件，同时做好几件，轮换着每天弄一块。当时也没有觉得怎么样，他画过一张油画《牧归》，效果还是比较好。后来他就刻在板子上，他平时都是平放着的，看起来也不怎么样。有一天他把板子立起来，我就觉得好丰富，这幅他前前后后刻了一年，还是很费劲的。所以2000年以后，特别是在北京展览以后，大家就觉得很震撼。
当时“灵感高原”，一个厅就四个单元，徐先生是在拐到正对着的一大面很完整的墙面，当时中国美协选的全是这些印好的版画。徐匡当时说能不能尽量展一点板子。当时杜军他们也没有看，也不是很同意，我说干脆弄个箱子运过去吧，结果就运过去十三块，都是板子，到了以后，因为郑作良开了后门才运进去，箱子一打开以后，安远远他们全都惊呆了，就说别的别展了，就展这些板子。结果墙面全都展的板子，有些梨木板，是临时去买的画架陈列的。
马明宸：那是徐先生这批独版画的第一次集中亮相。
阿 鸽：北京画院展览之后第三年，上海的方增先一直邀请徐先生去，方增先还没有看到原版，只是看到画册。因为徐匡姐姐家就住在衡山路，那儿有一个什么公园，徐先生的妈妈和方增先经常能够碰到，关系比较亲近。后来方增先做了馆长，就送了一本画册给他看，方增先马上就邀请，说这绝对是重磅炸弹，徐先生又是上海人，一定要在上海美术馆做展览。2011年1月30号，上海美术馆是把墙全部刷成红色，展了四十块原版，还有油画、写生、素描创作稿。2011年以后，慢慢地徐先生几乎就没有再印刻出来的东西了，后来又刻了《喜马拉雅》，在双年展上反响也比较好。刘云山去看了《小黑马》，也非常喜欢，站在那儿反复评论。还有香港的文先生到四川看了这批东西以后，他说你这个不仅是国内，在国际上也没有人这么做，绝对是非常轰动的。
艺术家和他的观众是完全可以通过形象进行无障碍交流的
马明宸：独版画的效果很好，比版画要丰富一些，但是保存和传播是个问题。现在我们欣赏几幅具体的作品。
比如这幅《远方来客》，就很好，名字起得也很好。边疆儿童这种由于生活闭塞而出现的特有的对外面的世界的好奇心和状态表现得淋漓尽致，门缝里还有几根手指和一个眼睛，在极力偷窥远方来客。这幅画把每一个现实的个人虽然生活在一时一地，但是又都想了解和感受整个世界，企图用自己的身心来包含和占有族类全部社会历史文化空间的人类本性给刻画出来了。
徐 匡：你的艺术感觉很好，我是这样想的，你全读懂了，我很高兴。
马明宸：艺术家和他的观众是完全可以通过形象进行无障碍交流的。还有这幅《小河谷》，把少年第一次驾驶马车过河的紧张、谨慎却又有一点欣喜和自豪的神情表现得非常到位，刻画出了人在刚刚学会利用工具、强化了自身的能力、征服了工具之后的那种本质证明感，这里面有对人类和人生的咀嚼和品味。这些作品都是在通过具体的形象来刻画我们共同的“人性”。
徐 匡：是的，你解读得很到位。
马明宸：还有这幅《红衣少女》，纯肖像，没有情节，但是刻出了味道，洋溢着人情味，把少女这种羞涩，从生理机体中逐渐化育出了人性的光芒，初具人的自信和尊严、本质和气质的感觉，表现得很准确。肖像画更难，有点情节还好办。就跟《蒙娜丽莎》一样，她也没有什么情节，但是却微笑了五百多年了。这幅也是。
徐 匡：这个叫斯朗卓嘎，这个女孩很平常，很普通、很普通的一个人。我有次写生到了雅江以后，来了七八个女的，吴长江说你来选，我就选了这个当模特。我觉得她很有味道，就拍了很多照片。最后呢，这个人物形象和原型有一点点微妙变化，那就看你的修养、你的表现力了，这个说不清楚。
马明宸：人物的表情跟背景糅在一块儿，她的表情您也做了些变化。
徐 匡：我一般不要求摆，一摆就僵了，都是她在生活中我悄悄地观察，让她尽可能地自然。
四、创作体会与心得
1. 扎根生活
先有一种感觉，然后慢慢再琢磨形象
马明宸：您一般创作的时候，直接用写生稿的情况多吗？
徐 匡：从写生当中搞创作，我比较少。生活里哪有摆好的形象，完全靠你的感觉。上车、下车、过路、坐码头的时候，先有一种感觉，然后慢慢再琢磨形象。
马明宸：那您用什么样的方法来琢磨形象？
徐 匡：我跟你讲艺术这个东西不好说，艺术家有没有成就，能不能成为艺术家是有天分的，而且奇怪得很。你说凡·高，距离我们有一百多年，他的作品我完全是后来看的，学校发过一张他的画，到现在我都觉得真好。按照他的功夫，画两个美女，迎合一下世俗，解决生活问题是没有问题的，不，他没有，他沉醉于他的追求。他的追求怪了，画那个教堂晚上的场景，教堂灯光下面有个小酒店，就那么几块颜色，里面那个感觉，要写实的其他画家来画，画死了也没有他那个感觉。他住过的小房间，就画了一张床，怎么看都有味道，莫名其妙。
艺术里有些东西，我怎么也讲不清楚它的魅力。同样画风景，像列维坦，很多人就画不过他，他的作品就有一种艺术的魅力。你说这个怎么讲，这个事我是讲不清楚的。
现在回想起来，那时搞的“三突出”，也是符合那个时代的审美要求
马明宸：都说艺术源于生活，我发现你们搞版画的比搞中国画的更注重生活中的原型，特别是您创作的《主人》的过程，但是最后画中那个人的形象其实又并不是您最初看到的形象，您得到的艺术灵感到底是写生的原型还是您心里的形象？
徐 匡：我是这样的，首先感觉这个情节和人物都有一点。比如说《主人》，当时去拉萨、去西藏其他地区，那儿还是比较贫穷的，哪有像现在我们刻画出来《主人》的形象。但是当时就感觉有这么一个现实的藏族人民形象，但是他那个形象又不能直接放在画面上。
马明宸：并不满意，满意的是哪些？
徐 匡：《主人》是阿鸽先搞的，后来我才接上去的，大框架她已经有了。我谈谈我独立创作的《高原的阳光》那个形象，现实生活里头原型都是很瘦弱，不是这么壮实的，得回来加工。头发也跟我现在差不多的，稀稀的，这都是后来加的，包括他身上的肌肉。
马明宸：您看到他的第一眼激发了您什么感觉？
徐 匡：我觉得这个动态或者这个藏族人动态的形象可以。
马明宸：然后再把不满意的地方逐渐去掉。
徐 匡：对，加工或者是找到其他合适的，这么弄，完全是后来加工的。但经常有这么一点、那么一点，这是成功的，也有失败的。
马明宸：都说艺术源于生活，来源到底是什么，是一种感觉还是原始形象？
徐 匡：我觉得首先是他的感觉还不错，但是要真正成为一张理想的作品，整个形象还不行，衣服也不行，我就得加工。把我想象中的加进去，这是很明确的。
马明宸：您这个创作模式，跟六七十年代提倡的“典型化”有点相像，当时强调典型环境中的典型人物，您感觉他不能完美地表现您从他身上看到的某一点，就需要把这个扩大、完善、修改处理。
徐 匡：《草原诗篇》原型真是感动我，等我后来搞成作品以后。现在回想起来，那时搞的“三突出”，也是符合那个时代的审美要求。
2. 艺术的味道
味道很难说
马明宸：所有的艺术，不管什么画种，大家普遍都说要追求“味道”。
徐 匡：这个味道，我感觉它很有味道，这个味道是有点抽象，但确实是存在的，语言又表达不出来。
马明宸：这个味道是不是当时您采风写生的时候第一眼看到的东西？
徐 匡：这个感动里边，有些是可以变成画的，有些则不行。或者感动你了，它太抽象了。我们是造型艺术，是视觉艺术，全部要通过视觉表现的。有些是戏曲舞台上通过一个过程来表现的。
马明宸：这个味道是您写生采风的时候构思的结果，还是最后落实到材料层面，刻板子的技法的效果，您觉得构思和技法，哪个是主要原因？
徐 匡：技法绝对不是主要的，技法是为我弄成稿子，把我想象的做出来，真正到刻的时候是后期了，就靠你的经验了。最关键的是前面取材、最感动你的那部分，不能干扰它，必须以它为主，一切为了这个东西。所以后来我放弃了很多，我明确从感觉到形式和内容，最后标准是内容第一。你说为了表现一下，不需要，首先是这个事情要感动你，让技巧为它服务。
马明宸：艺术创作有着几个情况：一个是您当时的感受比较明显，到画面上刻出来确实也传达好了，这是成功的艺术创作；有时候当时感觉不错，稿子也不错，但是刻出来感觉并不是特别好，没传达原来的感受，有没有这种情况；还有没有第三种情况，就是本来这个东西觉得很平，构思的时候也没有多大意思，但是刻的时候用了新的方法出来了新的效果？
徐 匡：你说的最后一种情况比较少，很少。因为我是这样子的，我一开始就是紧紧围绕这个主题或者这个情节，想表现什么东西，统统为表现这个情节服务。在刻画过程中其实已经在考虑，至于用什么技巧、什么刀法，这是顺其自然了。而且那个时代，《草原诗篇》就是那个时代的，现在看着非常明显。
马明宸：比如《高原的阳光》这个作品，您改变了这个人的容貌，还有一些是替换掉里边的人物，主体形象保留，这种创作对写生稿的依赖不大。还有一种情况就是一拿到写生稿，一看本身就很好，不用大动，稍微一加工就能成为完整作品。这两种情况在您的创作里哪一种比较多一些？
徐 匡：好像前面那个多一点。
马明宸：您的几次风格转变有没有明确的规划和设定？
徐 匡：没有什么时间，我有机会就要去采风，去了就有感觉，就靠积累，完全是靠生活的积累。每次下去以后，生活的积累形成了。
马明宸：您直接用写生稿的情况不多，抓一两个经典形象配情节的情况更多。
徐 匡：因为我搞东西，我从小就不愿意程式化。比如国画，一看这是张三画的，那是李四画的，我不大喜欢这个。我是根据情况，需要这样子弄我就这么弄。
马明宸：跟着感觉走。
徐 匡：跟着感觉走，根据那个时代，包括《草原诗篇》在内，我去深入生活，到农场采访，第一次到草原，我兴奋得不得了。那个小镇下了雨，一个女知青骑着马戴个军帽。那个大马的感觉特别强烈，真美啊！那个意境。如果说一个画家对周围生活不敏锐观察的话是不行的，应该随时有一种艺术的感觉。我没有什么，就把自己学来的本事就这么画，凭感觉。要说学传统，我没拜过一个师傅，也没临过山水画，就是跟着感觉走的。所以我觉得我是比较典型的，属于时代的产物。
不理解“存在”
马明宸：关于味道，可能艺术家们都不好再往下说了，艺术理论还可以往下说，不知道您认可不认可，现在有一些搞哲学的、搞美学的都说了很多，包括审美说、抒情说等等。这个问题我也考虑了很久，我认为艺术的味道在于“传感”。一幅画作不同于一个苹果或者一件衣服，就是因为艺术作品之中蕴含有足以触及人生形而上问题的人文内涵。这种内涵就是艺术家对于自己人生的一种品位与自赏，是对自我生命存在的观照，这也就是海德格尔所说的人类栖居的诗意，从一时一地、一物一事可以贯通到全部人类的社会历史空间，扩展为一种世界感、时空感、生命感和存在感。这是支撑作品深度与厚度的基本元素，也形成了艺术作品的精神内涵。
情是人的一种主观化的牵挂，是人的终极关怀意识功能，还不是作品中携带的东西，作品抒的什么“情”，如何抒的，落实到作品层面都说不清楚。所以情要升华为对象化的“感”，“感”才成为普遍化、“客观化”的终极关怀的内容材料和最后的本质性成果，比如“时光感、历史感、存在感、生命感”，这种“感”才可以传达和作用于他人的魂魄，所以我尝试超越“抒情”说，提出艺术意味的“传感”说。
徐 匡：你们是搞理论的，反复研究，可以讲出很多，我们不理解。我没想这么多，我更多的是让人民大众站到这张画面前，觉得还可以，好看，看懂了。
马明宸：还有一种通俗点的说法就是表现人性，从您的画里面，您是在画您的感觉，别人看了以后有什么启发呢？他感觉到就是一种普遍性的人性的贯通。
徐 匡：在绘画里激起普通人的美感，我觉得我的东西大多数都属于这么一种。再深层次的，别人可以根据他的理论去分析。现在有些研究者根本不站在你的画面前看了，什么也谈不到。在展览会上，有欣赏颜色的，有欣赏构图的，多数是来欣赏艺术的，根据自己的生活经历，感受多一点的就多待一会儿。有些不一定，有些是趣味，刚才你讲这个味道，有时候还包含一种趣味。马振声跟我感觉一样，他说现在有些画趣味都没有了，不论是国画、油画，就是画照片，没有什么趣味，就没有了味道。有的画没有几笔，但那几笔就很有味道。
马明宸：无论什么画种，存在感还是生命感，艺术家所说的，就是自己的感受。同样是一个物象，有人画出来仅仅是个形象，可是艺术家画出来就融合了自己的视角和视野，这个差别是无形的，落实到图像层面也是很难解释清楚的，只可意会不可言传。
徐 匡：很多问题都是这样，这个形象，和观众的经历也有关系，所以对画的感受不一样、反应也不一样。至于说你这张画，很多人都有共鸣，那很好。艺术家看了又不一样，他跟一般老百姓看法有区别。所以我就觉得，我自己想了半天，我就属于生活当中，我的作品都是现实的，现实发生过的、有现实主义的。
3. 关于写生
马明宸：艺术家们都说深入生活、源于生活，落实到具体层面，您认为深入生活中拍照片、画写生、采集素材形象和感受气息、寻找感觉，哪个更重要一些？
徐 匡：如果照相能够产生艺术品，那么千千万万的照相机不都是艺术家了吗？不是这样啊，它仅仅是个工具。一味地写生，当然也有不少单靠写生就成为伟大艺术家的，历史上有很多，这要根据每个人的不同情况来决定。但是有个共同点，就是你在艺术上能够感动人，写生也好，不写生也好，最后都是要在展览会上见，用作品讲话。
马明宸：我对艺术创作有一个形象化的比喻，我觉得画家是导演，作品里面的形象是演员，真正的艺术创作就得让这些演员有戏。现在有些导演不会导戏，就把演员形象摆上去，如果演员再不会利用表情、动作、语气进行二度创作，那么这种戏里面就没戏，所以作品也就没有味。
徐 匡：是这样，正像你说的那样。我现在所画的这些东西，不管是速写得来的，还是写生得来的，包括从照片得来的，殊途同归，都是从生活感受当中来的。我经历过、我看见过，它感动了我，这样才出来的。我觉得这就是我的创作，而且这个形式要服务于内容，从附中毕业以后到四川美协，我始终是这么一条线路。
尾 声
马明宸：感谢徐先生、阿鸽老师，这几天你们牺牲了宝贵的创作时间来接受我们的访谈。我也是人到中年才首次入蜀，景仰了武侯祠，拜谒了杜甫草堂，还问道于徐匡先生这样的当代蜀地大家，真是万分荣幸！这让晚辈从学术研究到做人、为艺的方方面面，都有很多收获，实在是不虚此行。
徐 匡：我这个人平时不是这个样子的，不喜欢和人说话，邋邋遢遢惯了，不修边幅，你们来了，我这才乔装打扮一下。我平时除了画画之外，不喜欢交往，对于名位、权力、金钱也没有兴趣。
马明宸：这样好啊，晚辈位卑言轻，不敢和您相比，但是在这一点上，咱们还有交流空间，彼此彼此吧，艺术家和学者就应该这样。您是用毕生精力搞专业的人，对权钱没有兴趣，这对于中国的政治史是不是个遗憾我不敢说，但是我敢说，如果您对政治有兴趣，起码对于中国的文化史是个重大的损失。
我刚才听您的公子徐菲先生说，咱们第一天对话的那天早晨，您去送孙子上学，撞上电线杆儿了。我当时没反应过来您是用什么撞的，一问才知道，您八十岁了还在开车！并且徐菲说您还穿拖鞋开车上高速，飚到130迈，并且腾出一只手来，用手机拍了视频进行直播，把家人吓得要报警求助。
徐 匡：是啊，这不奇怪。我听说国外有个老人，已经九十二岁了，还开车去看望他七十五岁的儿子，我要向他学习。
马明宸：那太危险了，听说您还因为玩手机，视力也有些下降。
徐 匡：是啊，现在画画之外的时间和业余生活，我就喜欢开车和孙子玩了。
马明宸：八十岁的高龄，开车太危险了，希望您以后不要开车了，也控制一下看手机的时间，修身养性保持好身体与精力，甚至也牺牲一点个人的天伦之乐，再多出些好作品，为咱们的文化史多留下一些瑰宝。
徐 匡：谢谢你，你的艺术感觉很好。
马明宸：还有，我给您留下了一道作业，就是以您和阿鸽老师开着吉普车到西藏采风的照片为原型，创作一幅作品，题目就叫“西部恋歌”，以此作为你们的金婚纪念。最后祝您和阿鸽老师幸福安康，艺术之树常青常绿！
徐 匡：谢谢你！我本来觉得自己做得已经不错了，听你这么一说，给我了好多动力，我还得继续努力！