访谈人：马明宸

访谈时间：2010年1月8日

访谈地点：北京徐匡、阿鸽下榻寓所

　　马明宸(以下简称“马”)：徐匡先生，您好！首先祝贺您的第一次艺术个展取得圆满成功，包括这次展览的媒体报道、观展状况以及业内评价都是很好的。您作为我国版画艺术领域创作的领军人物，坚持不懈地进行版画艺术探索，多次获得全国美展的大奖，年届古稀仍不断有佳作问世，应该说已经取得了巨大的艺术成就，也产生了重大的社会影响，但是在这个展览的筹办过程中，我们发现当前对于您的艺术的研究还是很不够的，所以我们想利用这次机会挖掘一些关于您的新的艺术资料，作为这次活动的学术成果收入我们正在编辑的画册之中。借助您们来北京这样一个机会，我们对您和阿鸽老师做这次访谈，关于访谈的基本主题，我想请您对50余年的艺术历程做一次详细的回顾，包括学习创作活动、展览发表获奖状况以及不同时期的重要作品。

　　徐匡(以下简称“徐”)：好的，有些内容阿鸽可以补充。

　　马：首先我们从您最早对绘画产生兴趣开始谈起吧。

　　徐：其实我母亲是画画的，她是画国画的。当时外祖父叫她画，解放前，她画得还算可以，当时的国民党副主席林森还来看过她的个展，这些情况都是记忆当中的，没有文字记录。后来母亲就到了上海文史馆工作，在我的艺术细胞里应该说接受了我母亲的遗传。

　　马：艺术强调寓教于乐，早年的家庭环境影响对于艺术兴趣的产生极其重要。

　　徐：可以这样讲。我的姐姐学音乐，哥哥学医，大妹妹也学音乐，但是父母都不会唱歌，所以往细了讲这个艺术细胞是受母亲的影响大一点点。她后来已经很大年纪了还学习素描，我很佩服她。1951年、1952年，我进入了陶行知创办的行知艺术学校，那时对于绘画还没有明确的兴趣，而是接受多方面的艺术熏陶。我小的时候喜欢艺术，喜欢唱歌，到现在还喜欢唱歌。当时我姐姐已经在上海音乐学院学习，她说：“你年纪太小，不要这么早就参加工作。”报考行知艺术学校时，我本来是要考戏剧组的，临时改成了学美术，就这么稀里煳涂的。

　　马：您的原籍是在上海？

　　徐：我的原籍是湖南。抗战胜利以后到了上海，后来考学经过姐姐的帮助和推荐就到了行知艺术学校。当时王琦先生是学校美术组组长，刘文西也在这里，比我高两级，我是一年级，他是三年级。到了第二年就变学制了，因为我们年龄小，就把我们并到普通中学了，而高年级的比如刘文西他们就并到浙江美院去了。进入行知艺术学校的时候，我还不是那么完全投入，因为美术、音乐艺术组都在一个楼，下面跳舞，这里画画，隔壁是音乐，当时心态还不稳定，一年多以后就开始有一点美术兴趣了。最后考学校的时候，我非常想报考中央美院附中，因为我有一个同学去了。他比我们高一级，当时我考学时就住在他的厨房里。就这么考进了美院附中，所以开始也谈不到对美术有多大兴趣，应该说进了美院附中才开始。

　　到附中学习应该说是一个偶然，我当时到附中考学也是有点犹豫，家里子女多，兄妹六个，我是老三，到北京念书行不行，谁也不知道。初中快毕业的时候，我的手又摔断了，还没有完全好，就匆匆忙忙把石膏拆了，拿了个皮箱，父亲到火车站来送我，还向人家借了钱。赴京途中，我才想到考不上怎么办？甚至想到考不上也不回来了，不好意思见人。到京时，报名已是最后一天了。到了发榜的时候，我简直不敢去看，榜上最后一个是我，我当时高兴得要命。为什么呢？因为我考取的是公费生，在学校吃住都不要钱。就这样，我进入了附中。我在附中学习是16岁到20岁之间，也比较单纯，当时中央美术学院附中的老师年富力强，艺术教学思想也非常明确，就是强调开始要打基础。当时印象最深的就是强调素描是一切造型艺术的基础，所以学校在素描教学上很是严格，此外还有创作、水彩以及速写，快毕业的时候又开了雕塑、版画、装饰等等课程。附中的培养目标虽然是向大学输送生源，但更多的可能是面向社会输送人才了。

　　马：那时候，附中的毕业生已经在各个工作岗位上发挥很大作用了。

　　徐：对。再加上有个特殊情况，当时的政策是1957年反右，1958年我毕业。

　　马：当时您对版画有什么想法？

　　徐：版画很简单，附中快毕业的时候，我们油画、版画、雕塑、装饰都搞过，一个单元一个月，甚至一两节课讲讲，谈不到什么创作，当时就是雕塑弄—下、油画画—下就完了，就毕业了，还有美术字、装饰都要学一点，主要是为了搞普及工作，中等教育。

　　马：您把自己的艺术逐渐定位在版画的方向上是在什么时间？

　　徐：那是毕业以后到了四川美协，我一开始还不想到机关工作，从我心里是想到基层去的，想到克拉玛依。当时为了改造思想，我读了高尔基的《在人间》、《我的童年》、《我的大学》等书，认为不一定非要进大学才能成就事业，就是在这种思想的指导下，再加上那时候毛主席说要到人民群众当中去。附中快毕业的时候，我的成绩是比较好的，是业务科代表，校长也知道我，我是团支部书记，当时想不通怎么班里有的同学突然成了“右派”？我也没那么凶，我被认为是同情右派，我觉得我需要改造思想。丁校长说，你成绩不错，可以进大学深造。他给我做工作。我坚持己见，给他看我的日记，汇报我怎么怎么转变思想，所以毕业之后就没有继续考。本来毕业后想到基层去，但是却分到了四川美协。后来一想分就分吧，听党的话。过了半年，我才知道是怎么回事。我们四川美协的领导是从延安来的，跟丁校长都是老同志，早就私下打了招呼，说要几个本届毕业生中成绩好的调到他们那儿去，这样我就调到四川美协去了。到了四川美协以后，什么事情都得做，但主要是负责编画报，当时有一个《重庆画报》，两个星期出版一期，是和《参考消息》类似的刊物。我的工作就是采访、画画，比如谁创造了什么好的成绩，就到那儿去采访，回来后先编写成脚本，再用两个星期画出来，然后到工厂发稿，我去校对，定稿后出版。当时我们一共有四个人做这项工作，我是编辑。

　　此外还有到街头搞活动，各种各样的工作，自己心甘情愿到生活中去，这对我影响很大。我们的领导李少言是搞版画的，有什么创作活动他都让我参加。当时有个莱比锡版画比赛，他就叫我参加，我创作了《待渡》这幅作品。为了创作好作品，我到工厂农村去采访，在朝天门码头看到一些年轻人在等船，当时对未来充满希望，我就画了一些速写，回来后加工成套色版画。第一次搞版画，还有套色，很快就参加了展览，后来有文章评论说这是一幅好木刻。从那以后，我们国家每次有重要的活动，或者叫“运动”也好，凡是大型活动，我们都参加，所以说我是在老一代画家的言传身教下做起来的。

　　马：还有当时的政治环境需要，从鲁迅倡导新兴木刻运动到新中国时期，版画一直是我们党在革命战争时期重要的舆论宣传工具。还有就是新中国美术史上，我们四川地区的版画创作强势，这些都是社会的影响、时代的潮流。

　　徐：领导对我们也非常好，木刻板也不要你的钱，不干涉你的创作，你有条件就做。所以你说定位，我没什么定位，需要做什么，我就做什么。你说有主题，我就按主题做；没有主题，我就自己做，也有发表，没有什么负担。

　　马：你们这一辈艺术家都是新中国培养出来的，可以说本能地都是为大众服务的，还不会有自己纯粹、孤立的艺术想法，是在这种“为他”的基础上，无意中产生自己的角度和道路的。

　　徐：对了，就是为人民服务，我们的个人兴趣本来就是和国家的政策一致的。我们的领导李少言虽然说是为政治服务，但他还是希望你从生活出发，坚决反对概念，反对标语口号式的东西，有这种非常明确的艺术思想不容易，所以我们要深入生活，来源于生活，要深入下去，这个太重要了。

　　马：也正是在这种思想指导下，你们把深入生活、体验生活当做分内之事来做，您开始关注高原题材是在什么时候？

　　徐：那是很后来了。李焕民他们经常去，不能都去，领导是有安排的，因为我不是还要编画报嘛。我是什么时候开始接触的呢？应该是《草地诗篇》这幅作品。那时国家号召“上山下乡”，其实我哪儿也不想去，但是我们离草原藏区近，军马厂就在藏区，所以趁“上山下乡”之际，我就申请到那儿深入生活，领导同意了。从那时开始，我就接触西藏题材了。你看我收集的那些素材，藏民穿着大袍子，我画了很多。

　　阿鸽：(以下简称“阿”)他刚回来的时候晒得比藏族人还黑，腰也摔坏了，骑马回来的，头发也掉了很多。我阻止不了的，我说你在下面很苦的，一个月就回来吧。不，他两个月还不回来。三个月回来后一瘸一拐的，他骑马摔坏了腰。我觉得他的东西最大特点是来源于生活，是从生活当中来的。

　　马：技法只是基础，艺术的源头活水在于生活，从这方面来说，徐匡老师当年的选择是对的。

　　徐：后来我们的班主任也说我这条路走对了。

　　阿：创作《草地诗篇》的时候，他跟那些人在一起画了好多东西，拍了好多东西，然后才变成这个构图，画了很多草稿，原版的稿子现在还有八九张，丢了一些。一开始的构思是人物在马鞍上面写诗，最后的一稿才变成这样，人物往远处看。为了创作这幅作品，当时他非要去深入生活，我不愿意让他去，很苦啊，还要去劳动，住的也很艰苦。《草地诗篇》是反映在阿坝草原军马场的女知青生活的作品，当时确实有这样一批人，她们在军马场生活得很艰苦，但是她们充满了希望，我们觉得很感动。

　　徐：我们参加过知青“上山下乡”。到现在我认为“上山下乡”这些人经过磨炼，生存能力特别强。

　　阿：现在很多企业的大老板确实都是有过知青经历的。他一直关注生活，关注时代，我们四川美协的领导包括主席、秘书长都是从解放区来的老版画家，我觉得他们的思想都是很坚定的，艺术必须来源于生活，必须深入生活。

　　徐：你画出来以后是给大家看的，你在构思取材上要尽量表现你所想的，能概括又能反映比较多的内容，这是不容易的，不是小情小曲，都是比较宏大一点的。

　　马：这一时期艺术经历跟徐先生相像的人很多，有些作品表达就有口号化、公式化的倾向，徐匡先生的作品既有主题，又有生活，这一点可能是打动观众这么多年的重要因素。我有在农村读小学的经历，看到徐先生的《乡村小学》就感觉回到了那个时候，可能艺术的魅力就在这儿。

　　阿：1975年《草地诗篇》出来以后，1977年，我们一拨人又深入到西藏。

　　徐：开始还不能去，这是有安排的。

　　阿：当时四川的美术工作者要创作“百万农奴站起来”这一主题，我们有一个创作组，李焕民、宋广训、马振声、朱理存、达瓦，还有我们两个人，一共七个人。那时“四人帮”还没有倒，李少言就说别管这些，你们赶快到生活中去。1977年，我们到了西藏，当时是很艰苦的，在那儿待了八个月，我们七个人共用一个“海鸥”120相机，拼命写生，当时他画了像这次展出的油画有近百张。

　　徐：有这么个机会，我觉得太高兴了。到了西藏，可是憋足了劲，一天三张三张地画，拼命地拍照片，画了很多草图。

　　阿：领导李少言让我们用版画搞一套组画，我们大家带着这个任务，去了以后拼命写生，因为“文革”期间好久没这么画了，所以下去以后在那儿待了八个月。回来以后，我们要搞“百万农奴站起来’的主题创作，他就画了《大江之源》，我也画了，第一稿命名为《草原雄鹰》，就是后来的作品《主人》。

　　徐：阿鸽是因为她的身份不一样，当时强调农奴翻身，所以她的主题很强烈，就抱着《主人》不放。阿：我的母亲也是奴隶，解放前很苦。后来有人在《人民日报》发表文章，说我们老是创作这种歌功颂德的作品，对我们的艺术不理解。我就说，彝族人民、藏族人民那种奴隶出身的人对共产党、对毛主席的感情不是假的，因为没有共产党的话，我们确实就还在当奴隶，没有穿，没有吃，身份很低贱。我到西藏以后，对西藏人民当家做主的生活感觉很强烈，一直想创作一幅像《主人》这样的作品，他们都说我“公概”，我一开始说叫《草原雄鹰》，他们都笑我。当时在草原的赛马会上，我们遇到一个藏族青年，我就拉他，追赶他，他不让我们拍照，不让画他，我就跟着他跑。在草原上也跑不动，因为缺氧，生活条件也很差，我们在那儿一个星期吃不到一次肉，也没有蔬菜，嘴巴全是烂的，但是有种热情。

　　徐：她创作的这个形象以后不大容易找到，当时一看这个形象就知道是哪个地区的，帽子怎么戴的，后来我们再想找这样的典型就太少了。

　　马：对于这件作品，我有一个基本评价，我觉得这是少数民族题材中里程碑式的作品，包含了作者的深情，因为阿鸽老师有这种特殊经历。

　　阿：是的，深有体会。因为我的母亲一家人被卖来卖去，我的外公、外婆都被抓起来打死了，我母亲是逃出来了，舅舅和母亲翻过5000多米高的雪山逃到越西县平坝地区，当时不知道后面有没有人追，会不会被抓回去，就躲到田里不敢出来，在那儿偷苞谷吃，正好是躲到我父亲家的那块苞谷地。后来他们去了，发现两个鬼鬼祟祟的人。我母亲确实长得很漂亮，当时有个绰号叫“果心妞妞”，汉语的意思是“很漂亮、很乖巧的女孩”。我父亲当时看到他们饿得啃苞谷，觉得很可怜，就把他们带到家里去了。

　　徐：这个也可以搞一套组画。

　　阿：我父亲一家人觉得她很乖，长得也很漂亮，就留在家里过了一段时间，后来就结婚了，这些都是听我母亲讲的。一到西藏，我的感觉比他们强烈，一看到过去的农奴，现在的这些人很自由，生活得很好，全是笑声。拉萨的藏民每天见到人拉着就唱歌，给青稞酒喝，我觉得就像共产主义一样，那些女孩见了你，拉着你唱啊跳啊，每个藏民都欢迎你去，我觉得都无法形容。

　　马：这种感情在作品里全呈现出来了。

　　阿：我觉得西藏变化很大。当时西藏还是很苦的，当地部队的人就给我们弄点罐头出来，我们真是满腔热情地去创作。回来以后，他们都笑我，我说我一定要画出藏民当家做主的形象，我就抱着这个形象认真钻研。我的基本功没有他好，第一稿还是《草原雄鹰》，他们都笑我公式化、概念化。

　　徐：这个形象是一个在修草原围墙的藏民，他们把草原分割开来，今天吃这一块，明天吃那一块，搞土围子，这个形象的确是那么来的，但是没有像后来我们加工这么典型。

　　阿：后来离全国美展还有10天，我因为怀孕，妊娠反应很强烈，都准备放弃了。后来就只剩一个星期了，徐匡就在板子上直接画，他的基本功比我好，后来他说我帮你完成了。大家去藏区那么久，而且那是拨乱反正后第一届全国美展，所以徐先生把版画的刻完以后，他刻了五六天，白天晚上不停，刻出来就比我那个提高了一步，他非要署我的名字，我说不行，因为全部都是他刻的，只有前面的构思草图是我的。

　　马：作品的感情缘起还是在你。

　　阿：开始他们都笑我，但是最后印出来以后他们都傻了，真好。

　　徐：因为这个形象本身就有感情，我开始的处理方法感觉到人物穿的袍子怎么也亮不起来，没有雕塑感，我没有刻掉，只是拿平刀锉的，印出来以后层次感很强，当时还没有这种层次的表现方法，对比反差这么大，黑白灰处理得这么强烈，我也是出乎意料。当时我就觉得不能刻，一刻就亮，于是就用平刀锉，所以感觉非常强烈，用对比才感觉到达么痛快，像这个高光，高光最亮的时候，块面结构就顶光，也许自己艺术上的基本功在这时候就出来了，也不是说经过多少怎样的思考。好像之前的《周总理》也有这种处理手法，到这个时候，这个技法已经比较成熟了。

　　马：这幅作品已经不依赖具体的叙事情节，而是通过肖像细节深入挖掘人物的内心感情。

　　阿：对。一开始，李焕民他们几个看了我的稿子都说没门，就枪毙了，说你搞别的吧。我一直坚持说要搞就这么搞，最后是徐先生完成的，所以我们后来就算合作的。

　　徐：我创作《大江之源》比她花的时间多多了，草图有七八个，最后你说很满意也不见得，你看我的草图里有很多比这个还好，到最后也是因为时间关系，这是李焕民给我摆的姿势，大家就这么互相帮助，网上都有照片，还有他的同学，摆鸟飞起来的姿势等等，他们都很会表演，很会感受的。我觉得当时的素描有几个比这个更含蓄一些，还有在草丛里走的，背着东西，这个还稍微有一点点摆，所以有时候我的素描稿好像比最后的要好一些，有些过程的草稿真好看，有很感人的东西，你怎么能够把它保留下来？还有这么一个规律，我画到有一点可取之处的时候，就放在那儿，再画另外一张，我就怕它弄没了，因为加来加去恢复原先的东西就没了，所以草图多就是这个原因。有很多偶然性的东西是说不清楚的，多一笔，少一笔，弄—下就变了，你可以永远没完没了地画下去，这个画要达到什么目的，什么时候停下来就赶快停下来。记得是孙景波还是谁说，你要能停下来，因为有时候弄不好就画蛇添足，最感人的时候也是需要你停下来的。我觉得现在有很多半成品也很有味道，没有必要面面俱到。

　　马：我看您1980年到1984年之间创作的作品，比如《高原的阳光》、《洁白的哈达》等，已经显示了一种转向，逐渐走出政治主题，藏民的日常民生情趣成为表现的主题。其后您一度转向油画，这是什么原因呢？

　　徐：因为《主人》出来以后，跟着就是《高原的阳光》，当时有多种原因，一个是很多老先生，特别是彦函到我那儿去，说你已经做到头了。当时我也觉得有些东西一段时间没有新的突破，就暂时放一放，就是这么简单的思想。

　　马：这十年画油画也是给您2004年以后重操刻刀的一个积淀。

　　徐：我现在回想起来，说句老实话，我后来搞得这么丰富，和这段时间真有关系，这是一个思考过程，而且练习我如何掌握这种大的。油画是概念写实的，真正要画好油画，反映重大主题，不光是形象，油画的水是非常深的。我到意大利去看拉菲尔这些大家的作品，那个功夫，现在看几百年前的，哪怕是两小张，你都会感到惊讶。我真正画油画才感觉到不容易，所以我很佩服靳尚谊，他真讲实话。当时实际上对我是一种锻炼，所以到后来怎么又重操旧业了，这也是偶然的，我也到年岁了，也快六十了，后来我们领导说要组织全国美展，版画就要在四川搞，我们是做庄的，你是不是应该搞一张？我是版画艺委会主任，想站好最后一班岗，就开始搞，把过去的资料都拿出来弄。

　　马：很多艺术家一生只有一个创作高峰期，您却是宝刀不老，2004年《奶奶》这件作品出来以后又获奖了，又产生这么大的影响力是挺难的，表现了亲情，表现了对家的感情，已经跟原来的政治宣传不一样了。包括今天的《天地吉祥》、《扎西和他的羊》都没有政治色彩，看了感觉非常好，虽然我没有在高原上的生活经验，看了以后感觉太美了。您创作这批作品的时候有什么特别强烈的表现意识？

　　徐：这和国家整个的大形势有关系，当然也强调主题主流，我觉得不像过去的政治运动了，人民公社化，不是那些了，没有什么条条框框，也不搞阶级斗争了，我们要反映社会，反映人民生活。我是从生活中走过来的，我觉得平凡的，但却是真实的，可以表现的太多，高原无论是景色也好，什么也好，比如《扎西和他的羊》，人是一个背影，前面就这么一只羊，青藏高原一望无际，但也有田园风光那个意境，到了那儿，感觉就是这个样子，大草原很多不见得能见到人，但是有高原的意境在里头。

　　马：再到后来的《家园》这样的作品，更能够强烈地感受到您对家园的热爱，这种对于生活的独特感受，无论在您以前的还是今天的作品中都是一贯的。

　　徐：《奶奶》的画稿，我过去就有一个比较强调的构思，在跑马场上有祖孙二人在后头看赛马，当时实际情况就是这样的，我是从多年创作经验联想到这些小孩，戴的帽子完全是现代的，他们多幸福！奶奶经风雨，见世面，还背着个破草帽看着他们，头发都灰白了，小孩都是无忧无虑的。我当时的创作思想是明确的，一定要表达我的主题思想，包括我们的人生，我们的所有事业都是在前人的肩膀上建筑的，当时李焕民一看就看出来了。有些华侨看了真是很感动，他们有坎坷的经历，有的人看得都哭了，感到父母亲对自己的付出太多了。我觉得有想法的创作从生活当中来还是不一样，这才是提炼性的。当我有更多巧妙构思的时候，我更愿意从平常生活当中体现。到后来的《扎西和他的羊》，哪怕就是他坐着，后面有一条狗，狗和人的关系就是非常自然的美，人性的美。比如《格桑和他的朋友们》，就在公路边，人都是投影下来的，没有必要看清楚，但是本能地大草原告诉你，这四个兄弟是生活中活生生的人，就是碰到他们了，也不是刻意的，在那里吹牛，就是这种味道。我明确要把他们的感情表现出来，这和一般茫茫草原不一样，但前面的草是非常重要的，原生态的美是必须着力去塑造刻画的，是说明这个东西的，所以任何人看了草都说感动在这儿，这也使我受到很大启发，知道怎样去组织。

　　马：《奶奶》这幅作品在韩国做成了海报，这说明您表现的亲情不单中国人理解，全世界人这种爱是永恒的，能感动全世界的人。

　　徐：这我都没估计到。韩国把所有全国美展的获奖作品都拿去了，当时有很多得金奖的作品，却选中了这个，后来才知道有这么大个的海报，当时大街小巷都贴了，我都没弄到一张原件，是看到了随访的工作人员带回的资料照片，所以这个印象很深。

　　马：在《格桑和他的朋友们》这幅作品中，背景的大河、前景的草与人悠闲的姿态是一种融合，感觉人就是生活在这儿。

　　徐：对，而且没有什么雕琢，穿得各种各样，有的穿袍子，有的帽子戴成这个样子，背一把枪，各种各样的，人物有了情节以后，技巧都融到里头去了，围绕这个总的气氛，但是这个总的气氛要具体一点，不能概念化，前面这么大片的草不能如此简单，这些草如此真实，那个氛围就出来了，远处的天边也概括过去了，有这个大的感觉，所以从这儿我就感觉到版画的表现力还有相当广阔的领域。

　　马：您近年像《牧归》等这批木刻原版创作还有一个转向，那就是逐渐从表现单个或者组合人物向宏观场景过渡，这对于版画来说是有难度的，因为版画具有雕刻性，要求形象要集中、洗练，不宜表现场景性的形象，而您在这批作品中却成功地完成了这一探索，用刻刀一丝不苟地刻出大片的草丛，刻出近两米见方的场景，而且表现得如此细腻，繁而不乱，我们可以感受到草地有微风掠过，有疏雨洗过，也可以见出您对于油画的借鉴，这标志着您的全新的艺术成就。那天听郑老师说您又买了一大批木板，下一步有什么创作计划？

　　徐：我下一步的计划要慢慢来，因为这段时间比较忙，有很多事情，从“灵感高原”到“阳光高原”，就你们这些事情要准备作品，因为我以前没搞过。如果没有这些事情的话，我可以接着搞，所以这些事也占了我不少时间。我有很多稿子，现在家里放的都属于半成品，我计划还要搞一批，而且它们的表现力领域宽广，用木刻原版来表现现在藏族人民的生活，这种自然的真实但又是艺术的，我计划这么弄。

　　马：看您刻的《牧归》这么大的作品需要一刀一刀地刻出来，太需要定力了，这个以后没法传播复制，应该说是一个很独特的形式，我看您做得更精细、更精确、更到位，把所有想表现的都体现出来了。比如《天地吉祥》、《西藏老人》这种木色纹理也是一种艺术上的创新形式，这批作品应该说挺重要，我觉得是您新时期的一个高峰。您作品的影响力可能远远超出您自己的了解，所以希望您这个展览能举办巡展，全国各地巡展，让更多早年就认识您作品的人再重新感受感受您、感受感受您新时期的作品。有很多人都知道《乡村小学》、《草地诗篇》，对您2004年以后创作的东西可能就不太了解了，所以希望您能举办更多的展览，让大家更深入地了解您。祝福您长寿，祝福您出更多的好作品，也祝福我国的版画事业在像您这样的艺术家的不断探索下走入更新的阶段。

　　徐：你们这次访谈很好。我只在网上看到过王院长的画，我觉得很有味道，潜力很大。这次应该说是我第一次搞展览，非常感谢北京画院对我的关注，感谢你们的院长和所有工作人员。我们艺术家现在还是要踏踏实实回去搞创作，把更多更好的作品奉献社会。