生活需要“亲自”，艺术也离不开“亲自”，“亲自”在艺术感知、艺术欣赏、艺术创造中具有不可替代的作用。“亲自”作为一种感知方式或行为方式，本身却并不简单。

　　“亲自”可否感知？

　　说到“亲自”，不能不说到“濠梁之辩”(《庄子·秋水》)。在这里，虽然庄子最终以其巧妙的回答结束了这个讨论，但似乎仍然不足以辩倒惠子的疑 问：我不是你，当然不知道你(是否知道鱼儿的快乐)；同样，你也不是鱼，(就像我不知道你一样)你当然不能知道鱼儿是否快乐。苏轼《题惠崇春江晚景图》有 “春江水暖鸭先知”句，有人质疑：春江水暖，何以鸭先知？鹅就不能先知？这个质疑也并非没有道理，因为除了鸭可以下水亲自去感受，鹅也是可以的。但问题不 在这里，而是与惠子相类：你不是鸭(鹅)，怎么知道鸭(鹅)知道春江水暖？鱼儿到底快不快乐，也许是人永远难以“感知”和认识的问题。不过，在这里，鱼儿 是否快乐也许并不重要，重要的是我快乐，我从鱼儿身上感受到了快乐，或者因为我快乐于是看到鱼儿也快乐。这种见、看、感受，不是二分的两个环节，而是一触 即觉、不需思量的，以致让人分不清有我的快乐才有鱼儿的快乐。如果是这样，这里的问题就不是能否“知道”鱼儿的快乐问题，而是能否知道庄子是否快乐的问 题。这样，问题就成了人与人之间可否相通的问题。人与人之间可否相通呢？

　　人们常说：“如人饮水，冷暖自知。”其逻辑仍然是：我不是你，我不知道你饮水时的感受。在这里，好像水的冷暖只有饮水者自己才能知道似的，这样 便排除了他人知道的可能。饮水者何以知道水的冷暖呢？因为他亲自在饮水。这个说法所强调的是个人的亲自性。但如果个中况味只有自己知道，那这种感觉就只是 纯个人的感觉，无法为外人道也。事实上，人们还是要采用各种方式来传达、来了解这种况味。首先，站在旁人的角度，他可以以己度人、推己及人，用自己已有的 经验，结合现场的情况，去了解对方的感受，甚至去感受对方的感受，成功的话便有感同身受的效果。研究人员发现，有些人的确能够做到感同身受，看到别人被触 摸，自己也会产生同一部位被触摸的感觉。这种现象被称为“镜像触摸共感”(mirror-touch synesthesia)(见《“感同身受”有科学依据》，《参考消息》2007年6月19日。)其次，是当事人自己的相关表情、表述，这虽然与其直接的 感受隔了一层，但毕竟是通达其直接感受的有效路径。所谓人同此心心同此理，“人心都是肉长的”，所表明的是人“心”的相同、相通。基于此，康德提出了“共 通感”的说法。共通感不仅存在于鉴赏判断，在一般日常心理活动中也是存在的。共通感是中国人理解外国人(作品)、当代人理解古代人(作品)的前提和基础， 所以才有王羲之所说的“后之视今，亦犹今之视昔”。

　　相通是相通，但相通未必是相同。“慢电视”2013年在挪威火极一时，如拍摄、播放一堆火的燃烧过程、一艘邮轮在漫长的挪威海岸行驶中船上自然 发生的各种事情和情景。这种节目可以让人体验那种缓慢的自然过程。在这里，观众的体验是“亲自”的，但观众的“亲自”不同于镜头(现场观众)的“亲自”， 镜头的“亲自”又不同于现场人员的“亲自”。电视机前的观众、镜头(现场观众)、现场人员同样都要经历这种“慢”，但他们所看到的情景是不一样的。这似乎 有点像“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”一样。

　　不同的人是如此，就同一个人来说似乎也存在差异。如郑板桥所说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

　　面对同样的竹子，眼观、心想、手摹，皆为“亲自”，但在不同的环节、以不同的方式生成，其结果并不相同。尽管存在这种差异，但必须注意的是，手中之竹毕竟来自胸中之竹，胸中之竹毕竟来自眼中之竹，三者之间有相通相因的关系。

　　“亲自”感知的艺术转化

　　南朝画家宗炳喜欢山水，晚年走不动了，不能亲自去游历山水了，便将各处山水临摹下来，张挂于室，于是即便躺在床上，也可“游历”山水中了。他 说：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”不能亲自去领略名山之胜，只能卧游以代之。这里的观名山之画，还不是对作为艺术作品的画的欣 赏，而是卧游时的观赏之物，是名山的替代物。他还说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”(《宋书·隐逸传》)在山水画前弹琴，巍巍乎若高山，荡荡乎若流水，那 种情景、那种氛围，能让人如同身临其境。宗炳的游历山水，并非纯为创作，而主要出于对山水的热爱，是为了“畅神”。没有亲身感受，当然也就难以领略山水之 美。也因为有曾经游历山水的经历，所以，宗炳面对这些画作而能“卧以游之”。

　　《韩非子·外储说左上》记载了这么一个讨论：

　　客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类也，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”

　　画鬼容易画犬马难的说法在《后汉书·张衡传》中得到呼应：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”画鬼容易画犬马难的说法 的立足点，就在于是否为人所亲见。犬马能为人所亲见，但能亲见并非给人带来依样画葫芦的好处，而是带来判断画作好坏的便利：图画是否画得好，人们能一眼就 作出判断；而鬼魅则不是亲见之物，没有判断的依据，图画是否画得好就不好说了。这个说法在丰子恺那里被颠覆了过来。他在《画鬼》一文中说：“从画法上看 来，鬼魅也一样地难画，甚或适得其反：‘犬马最易，鬼魅最难。’”(丰子恺《缘缘堂随笔》第119页，新世纪出版社1998年出版)在他看来，画犬马尚有 亲眼所见的犬马作为依据和模仿的对象，而画鬼魅则没有作为依据和模仿的对象，全凭想象去创作。这样，画犬马就较之画鬼魅为易。不管怎样，是否亲见是难易的 前提条件。这两种说法看起来相对立，其实并不矛盾，因为《韩非子》《后汉书》中所说的鬼魅，大约相当于信手涂鸦似的鬼画桃符；而丰子恺的鬼魅，则要求画出 鬼魅的可怕之处，而要画出鬼魅的可怕之处，没有那种亲自看到可怕之物和感受到其可怕的经历，又如何能画出鬼魅的可怕呢？所以，齐白石说：“我从来不画没有 看见过的东西。”

　　需亲眼所见，但又并不意味着严格的再现。齐白石说，作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。这是从创作的结果来说的。从创作的过程来 说，其准备的过程就是大量的长期的观察、感受。中国的山水画家需要游历山水，但他们又往往不是面对着对象作画，往往并不当场作画，而是“搜尽奇峰打草 稿”，寻找对自然山水的感觉感悟，以后再凭记忆进行创作——这样的山水已非模山范水的山水，而是写意的山水，是心中的山水。有的艺术家为了抓住那一山水， 心慕手追，于是有现场速写，于是有相机拍照。这样的做法是西方油画艺术的根本大法，但对中国画来说，“我们现在创作离不开速写，离不开照相机是很有害的， 这不符合中国画的创作规律。”(姜宝林《略谈潘天寿先生艺术创作及写生观》，《美术报》2014年12月6日)潘天寿认为，中国画到了高度的时候完全由记 忆去写生。(刘海勇《潘天寿的记忆写生法》，《美术报》2014年12月6日)亲自看是共同的，但是否现场写生、照相，在艺术上却体现着不同的方法和不同 的追求。潘天寿所说的是“记忆法”，还有人说是“遗忘法”：首先是亲自观看、感受，然后淡漠、遗忘，最后在心里挥之不去的，就是你的艺术要表现的东西。这 里的遗忘，不能仅仅理解为简单的忘记、忘掉；它实际是将外物与自我逐渐融为一体、逐渐内化为自我的血肉的过程，颇类似于珠蚌的含沙孕珠。这里的遗忘，更恰 切的表述应当是遗存。遗存也就是记忆了。可见，记忆法与遗忘法，所见略同。所以，不管是“记忆法”还是“遗忘法”，都不离“外师造化，中得心源”这一中国 画创作的根本方法。这当是值得所有艺术重视的创作方法。

　　“亲自”未必亲自

　　现代传播技术的发展，让我们很多时候在并非亲自的情况下也能获得亲自“在场”的感觉，如同身临其境、亲眼目睹一般。笔者曾看过一个视频：一个人 用拔筒(搋子)瞬间就能把一个个锁好的车门给打开，那场面十分神奇，简直不可思议；又是亲眼所见，其真实性不容否定。但不久就有人指证这个视频是假的。

　　如果说这种“眼见为实”不一定是“实”的话，那么，很多时候我们自以为是“亲自”了的事情，事实上却往往并非“亲自”。比如，我们在画册上亲自 看一幅造型艺术作品——我们看到的造型艺术作品多半是这种方式——是亲自看造型艺术作品吗？其实不是。你只是亲自看了一幅作品的印刷品而已，其中隔着翻 拍、制版、印刷等环节，何况像雕塑之类立体的作品变成印刷品后就变成了二维平面的了——看到的是印刷品，还能叫亲自看到作品了吗？所以，有人说观看“机器 复制图像”所获得的艺术经验是“伪经验”，“原作与印刷品的巨大误差还在‘尺寸’与‘空间’的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔 尼卡》近十米宽，克里斯多夫‘包裹作品’与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想象——所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以 巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！”(陈丹青《退步集》第100页，广西师范大学出版社2005年出 版)原作与印刷品的差异如此明显，由此带来的便是亲自观看印刷品不等于亲自观看原作。

　　观看存在这种“非亲自”的观看，那么，从作品生成方面来说，是否就不可能存在“非亲自”的情况呢？黄遵宪提出“我手写我口”的口号，亲身感受、 亲口道出、亲手写下，这样的文章才可能是好文章，才不离文章的根本。亲自写文章，才能获得那种表达的畅快、表达的宣泄，所谓卡塔西斯效应。别人的捉刀代笔 又怎能使我获得这种快感呢？汤显祖写到春香唱“赏春香还是你旧罗裙”(《牡丹亭·忆女》)这一句时悲郁难忍、掩袂痛哭。那是一种只有自己亲自创造、将自己 的生命赋予笔下文字才会有的感受。《红楼梦》第一回中作者云：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”这是将生命化为文字才会有的深切体会 和期待。画画也是如此，只有自己一笔一画地画出的东西，才能成为自己生命的外化，如梵高的画作。当代有的画家采用“流水线”的方式作画，同时进行多幅相似 作品的创作。这种创作方式与真正的艺术创作大相径庭。深圳大芬村的油画复制是典型的流水线作业，同一幅“画”由多人完成，各人画各人的部分，一个人始终画 同一个部分。这样，可以保证复制品的质量。大芬村的工人虽然也亲自“画”了，但那是复制。创作是作者思想情感和艺术表现的有机统一，具有偶发性、随机性、 原创性。而复制则不具有这种特点，虽然那也是“亲自”的复制。

　　即使是亲自写的，即使是原创的，是否就远离了“非亲自”呢？也未必。比如，对于恋爱一事来说，情书肯定得亲自写。但如今“写”的方式发生了变 化，你既可以用笔书写，也可以用电脑打字(当然还可以在手机上亲自书写、输入)。都是亲力亲为，但可以认为是完全相同的亲自“写”的情书吗？笔者在一篇短 文《写字与打字：书写方式的改变意味着什么？》中认为，写字与打字存在很大不同，并认为，“凡是不需要情感表达、没有情感表达的文字，都是适合在电脑上敲 打的；凡是需要情感表达、有情感表达的文字，则适合手写。”同样是亲自写的情书，手写的与机打的是不一样的。

　　可以想见，并非亲自的“亲自”会在生活中不断出现。它会给我们带来便利，但它不能代替我们真正的亲自。我们应当对那些并非亲自的“亲自”保持足够的警醒。

　　正如胡适《梦与诗》所言：“醉过才知酒浓，/爱过才知情重。/你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦。”对一事物的把握，最基本的方式就是“亲自”，亲自去感知，亲自去体验，亲自去创造，也就是：你要知道梨子的味道，就得亲口尝一尝！