著名美学家宗白华用舞来概括中国艺术的最高境界，然而在他心目中最高的艺术形式却不是舞蹈，而是离舞蹈最远的绘画。对此，我的理解是：用舞蹈来达到舞的境界相对容易，用绘画来达到舞的境界则要困难得多。绘画不是舞蹈。一般来说，绘画属于空间艺术，舞蹈属于时间艺术；舞蹈直接运用身体语言，绘画最多只是间接地与身体有关。因此，要让绘画去体现舞的境界，似乎是一件不太可能的事情。只有至高的艺术，才能完成这种不可能完成的任务。在中国艺术史上，有不少绘画作品达到了这种境界。宗白华尤其推崇吴道子。吴道子的画之所以让宗白华推崇，一个重要原因，也许就是作品中动感极强的线条能够暗示出舞蹈的动作。如果说用线条造型的中国画能够达到舞的境界在隐喻的意义上尚可以理解的话，那么用块面来造型的油画跟舞就不应该有什么关系，用舞的境界来评价油画作品就是张冠李戴了。然而，在看过封明清的油画作品之后，舞的印象总是挥之不去。尽管最初有些犹豫，但最终我还是决定冒险从舞的角度来解读封明清的作品。

       我们之所以将国画作品跟舞联系起来，原因在于国画的语言和材料能够体现或者暗示画家的身体动作。我们在阅读作品的时候，能够从书写的痕迹中还原出画家的身体动作，在想象中模仿画家的身体动作。正因身体动作与画面有如此密切的关系，国画家特别强调绘画行为的节奏和韵律，强调绘画过程中气息的连贯和流畅。油画，尤其是传统写实油画，由于通常可以反复涂抹覆盖而失去了书写的痕迹，我们很难通过那些细微的笔触去猜测画家的身体动作，画家的身体动作与画面没有必然的或者明显的关联。也许正是在这种意义上，我们容易将国画而不容易将油画跟舞联系起来。

       进入20世纪之后，油画发生了很大的变革。油画家也开始追求国画的书写性。这种现象在中国当代油画界中尤其普遍，因为中国人对书写有一种天然的敏感。具有书写性的写意油画，可以说是中国画家对油画的一个重要贡献。封明清的油画也属于这种类型。事实上，跟大多数五六十年代出生的画家一样，封明清也接受过严格的写实油画的训练。在早期的创作中，封明清也画过一些写实的民族风情画。但是，由于偶然的机缘和必然的要求，从九十年代中期开始，封明清操起了画刀，用它们来刻画青藏高原东麓那些神圣的大山。画家无论有多么高超的技术，都无法彻底掩盖粗犷的画刀在画面上留下的痕迹。这是刀的缺点。但是，对于要留下痕迹的画家来说，刀的缺点却成了绝好的优点。通过那些毫不掩饰的画刀痕迹，我们能够想象封明清做画时的身体动态：仿佛是和着音乐的节拍，在“手之舞之，足之蹈之”。

       为什么中国美学如此推崇舞蹈？为什么连绘画都要进入手舞足蹈的状态才能画出好的作品？因为只有在一种手舞足蹈的状态，画家才能领会到和传达出所画对象的精神。中国美学中所说的写意，绝不像一般所理解的那样，是写画家的主观情意。如果画家写的是自己的主观情意，我们就无法判断他是否成功，我们欣赏画家的作品就如同窥探画家的隐私而大可不必。写意还要写万物的生意，写万物的精神。对于画家来说，困难之所在不是写己之意，而是传物之神。我们从画家的作品中，不仅领会画家的心意，而且洞察万物的精神。如何传神？这是中国古代艺术家很早就意识到的一个难题。因为我们在一般情况下，我们只能描绘物形，而无法传统物神。

     《周易·系辞上》有一段话，也许能够帮助我们理解如何传神的问题。“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里的手舞足蹈就是一种出神入化的状态。古代中国人坚信个体生命的神化，也就是宇宙生命的神化，因为个体生命本来就是宇宙生命的一分子。由此，既不能书、不能言，也不能通过立象、设卦、系辞来昭示的神，却能在手舞足蹈的乐舞活动中显示出来。神之所以不能言说，因为神指的是宇宙生化过程中超出常规的微妙莫测。它只是兀自显示，而不能被他者言说。当人们也进入一个只是显示、忘却言说的状态，就能够与神同体，从而就能够通过表现己意而达到彰显物神的目的。

       封明清的绘画之所以令人感动，不仅因为画面上的痕迹能够让我们想象出他的身体运动，更重要的是通过他的身体运动我们能够领会他的心意，进而洞察物的精神。封明清生长在阿坝高原上，长期与藏民和牦牛生活在一起。在藏民的信仰中，山不是没有生命的物质，而是充满灵性的精神。生活在高原上的封明清也分有这种信仰，山成了他的精神的延伸，或者说他的身体只是大山伸展出来的一个小触角。因为与山的联系，他变得既渺小又宏伟。渺小的是身体，宏伟的是精神。表面上看，封明清的作品是在记录自己的身体动态，通过身体动态表达自己的内心感受，实际上是在替大山说话，为大山尽神。在封明清的作品中，虽然我们很难从细节上分辨出他画的是哪座大山，但是我们分明能够感受到大山的豪迈、圣洁和雄强。

      在封明清的作品中，山是绝对的主角。虽然我们也能看到牧民和牛羊，但是相对于永恒的大山来说，这些有死的生命的渺小性仅从比例上就可以一目了然。封明清的许多作品都采用这样的构图：牧民和牛羊背对着我们朝大山里走去。这种构图不仅强调大山是生命的归宿，而且突出了生命对大山的臣服。在高原上，无论多么强大的生命都得在山中匍匐而行。山是一种绝对的大，我们只能对它满怀崇敬，心生谦卑。这种崇敬和谦卑的情感，就是典型的宗教情感。从封明清的作品中，我们能够领会到生活在高原上的人们的纯净的宗教情怀。这种宗教情怀是大山的启迪和生命的感应的结果。正是在这种意义上，我们说封明清用刀来画山并不全然是因为偶然的机缘，而且是他生命的内在要求。

       当我从封明清的画面上读到这层意思的时候，我的眼前立刻浮现了藏族舞蹈。画面上用大刀抹过的痕迹，如同眼前划过的“一顺边”的宽袍大袖。那些背对我们的牧民和牛羊，则显示了藏族舞蹈松胯、颤膝、弓腰、曲背的特征。我不认为藏族舞蹈的这种特征是艰辛劳动或者宗教压迫的产物，因为画面上那绚丽的色彩分明传达出欢欣甚至狂喜，而不是恐惧和害怕。封明清的作品给我们展示的，不仅是雪域高原的风景，而且是雪域高原的精神。

               2008年12月17日于北京大学蔚秀园