罗敏用“有限空间中的极限运动”来描述自己对绘画性的认识。她承认绘画的有限性，例如二维平面和工具材料的局限，同时又将这种有限变为一种积极因素，变为一种可以体验“无限”的可能性，即在有限条件下最大可能地释放自身潜能，这个观点呼应着中国的传统文化精神。“人生观”是中国传统文化的核心，儒、道、释三家都提倡通过提升人生领悟的境界来调控心理感受和具体行为，最终解放生命的潜力，这是生命哲学，也是生命美学。

      2011年成都双年展主题——“溪山清远”——暗示着“中国传统艺术精神的回归”已经成为新一代潮流，水墨的浸润效果、书写性用笔、计白当黑的构成空间成为了代表“中国传统艺术精神”的符号，也成为了向世界宣扬“中国文化”的利器。在“传统艺术当代化”的波涛汹涌中，将油画材料和中国画的笔墨技巧相结合算是一个“主流”，这类绘画作品最是良莠难分，因为借用“写意”、“笔墨”、“文人画趣味”的名义可以轻易掩人耳目，如果不是深具鉴赏能力的人往往无法辨其优劣，就像苏轼曾经感叹的一样“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”

      油画的材料、技法以及西方的美学思想随着时代推移逐渐融入中国的文化传统是一个自然而然的演变过程，辨析“跟风”和“创造”的关键在于艺术家的作品是否能够梳理出一个清晰的发展脉络，在每一步的变化中，其凝注在画面上的思想与技艺是否一直都保持了应当有的质量。沿袭传统精神的当代创新是一个艰难的探索过程，它意味着对“自我”逐渐深入的认知和接纳，以及对不断形成的思维定势的扬弃，这个过程需要勇气、魄力和毅力。

      早期的静物写生（图1）可以看出罗敏对细节非常痴迷并具有扎实的油画写实功底，随后的石榴系列（图2）最突出的特点仍然是精确、细腻却不失整体感的绘画能力，但显然从被动再现对象转移到了主动控制画面，作品氛围与现实对象拉开差距，并隐含某种寓意。尽管在“观念”和“技艺”之间有点摇摆，但画面已经透露出了某种“象外之象，景外之景”的传统审美意味。2009到2011年间的《盆.景》系列不再停留于照相写实似的刻画，绘画语言表现出自身的审美趣味。“有意味的形式”是西方现代主义绘画的主要命题，油画的材质、画家的笔触不再附庸于对具体物象的描述，三维的透视与空间服从于有着长、宽边界的二维平面，线条、色彩、笔触以及它们的组织成为审美的中心，然而，这在中国的传统绘画中却不算什么新话题，文人画传统中畅谈至今的“笔墨趣味”就是“有意味的形式”。《盆.景》系列有两种不同的绘画技法，一种是西方油画传统的直接画法（图3），收放自如的宽阔笔触结合油画颜料的材质肌理，既表现了植物外在的可见形态又彰显其内在的蓬勃生命力；另外一种则更着力于绘画材料本身的表现力和画面虚实氛围的营造（图4），微略勾勒出主体物之后在平放的画布表面刷一层松节油，然后颜料随笔触轻重缓急在画面或浓或淡的浸润开来，呈现出中国传统水墨大写意般的审美效果。这批作品并非简单的中西传统嫁接，在中师和大学两个学习阶段，罗敏都是接受的油画和中国画两种传统训练，直到考入解放军艺术学院之后才专门研习油画技艺，《石榴》系列中已经可以看出中国传统工笔与欧洲坦培拉技艺的结合，到《盆.景》系列时储存于身体记忆中的两种艺术体验逐渐融合，呈现出一种全新的面貌。对于罗敏来说，这是一个自然的演变过程。用国画术语描述，她的绘画技艺由“工”到“写”，从审美感受来说，这批作品事实上承继了始自东晋顾恺之的“以形写神”的美学传统。可以从画面中体验到画家创作的重点既不是对象的形貌也不是富有表现力的书写性笔触，而是事物内在的“生命”，这是画家以本人的生命体验与自然生命的共鸣。要呈现出这样活泼泼的生命气质，画家需要进入一种凝神专注、物我两忘的创作状态，即“必须注精以一之”、“必神与俱成之”。

      《盆.景》系列中两种具有明显差异的技艺特点，体现出罗敏在“中”“西”之间，在“传统”与“当代”之间的反复思量；同时，两种技艺又营造了同一种内在审美体验——生命体验，这表明罗敏沿着回归中国传统艺术精神的道路在探索绘画艺术的当代面貌。

      大自然，或说大自然的生生不息一直是中国传统绘画的内在精神，“气韵生动”在每朝每代都是重要的审美评判标准。徐复观先生在《中国艺术精神》自序中说，中国绘画的传统精神是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键”。《盆.景》系列似乎已经触及传统艺术的命脉，但罗敏并未止步于此。在2013年这批纸上作品中她回避了具有文人画特点的笔墨趣味和形式构成，也就是说她试图克制自己的技术惯性。在绘画艺术中，最大的盲点往往是艺术家自己的技术惯性——通常也被称为“风格”。这是一柄双刃剑，一方面它是艺术家个人气质的表现，使其作品具有可识别性，另一方面它也容易让艺术家产生惰性，停止探索。图像的风格化容易识别，也很容易被批判，但技艺的风格化却常常能掩人耳目。投机者利用这种“风格符号”的重复演绎和广泛传播来增强其作品的市场竞争力，而真正的画家则会警惕这种“风格”的陷阱。罗敏在这批作品中不仅仅回避了《盆.景》系列中的笔墨趣味，还回避了笔触中细微的惯性。例如在作品《宋瓷》（图5）中，既没有“塑形”的油画用笔，也没有“表现”的书写性用笔，远距离看三个瓷碗造型准确，质感强烈，色彩冷暖关系轻柔和谐，近距离看色层、造型、笔触都自然随意、浑然一体，呈现一种“平淡天真”的审美趣味。“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”苏轼论述了一种不滞留于利害得失，豁达、自由的人生态度，同时也是他对待艺术创作的态度，不被惯性和利害得失所牵制，艺术家才能继续创新。

      宋代大书法家、鉴赏家米芾评价董源《潇湘图》“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”，此后“平淡天真”成为品评文人画最重要的一个审美标准。人可以用五感接受世界的信息，但这些信息往往会被概念、知识、习俗、欲望等加以过滤，世界的真面目被掩盖，生命气流受到抑阻。“不装巧趣，皆得天真”需要以童真之眼看世界，就是用好奇的、发现的眼光看世界，用未受染着的心眼看世界。事实上这是传统美学中最重要的审美创作态度，道家称为“心斋”，禅宗称为“顿悟”。

      在中国传统美学看来，艺术创作是艺术家通过对自身的领悟与接纳，进而与自在世界发生共鸣，释放生命潜能的过程。石涛说“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”绘画被限于平面、画笔和颜料；人则被限于自身。自有限窥见无限，由自身领悟世界，艺术即是如此。