法国布丰曾有“风格即人”的立论，中国苏轼亦有“文如其人”的观点，尽管两者皆因后人无数次的引用与演绎早已无理论的艰辛之感，尽管与艺的合一和悖离都因可以找到无数的正反例证而难以成为可严肃讨论的命题，但仅就张国平的油画创作这一个案而言，其个人气质与作品风格之间确实存在着某种契合；至少可以说，两者之间有着一种平行的比拟关系。

       张国平出生于重庆，并在此度过了青少年时期。巴人因环境和历史而形成的爽直豪健之风，至今仍弥散在这个城市的每个角落。生于斯、长于斯的张国平，濡染于这一民风，自然而然的养成了这个城市居民共有的性情。与此同时，张国平还有一段颇不平凡的军旅生涯。他1972年入伍，1978年考入西南师范大学美术系，接受了严格而全面的学院教育后又回到部队，在部队整整度过23年。在此期间，他曾于1984年赴老山战场，负责编辑《战地小报》，并与战友们风餐露宿，接下了深厚情谊。少年时代成长环境的浸润加之这段现代版的“金戈铁马”体验，对张国平的画风产生了必然与潜在的持续影响。

       张国平偏爱主题性创作。从1977年的《除夕之夜》到1986年的《却敌之后》，再到1995年的《消息树》、1996年的《温暖的阳光》，以及2004年的《斗转星移》、2008年的《不放弃》、2009年的《英雄机组》，张国平在此领域坚持了30余年。作为众多创作方法之一种，早在民国时期，徐悲鸿、唐一禾等留洋的艺术家就将主题性创作引进中国的美术学院教育体系中并身体力行，创作了包括《奚我后》《田横五百士》《愚公移山》《七七的号角》等气势雄强的作品。 新中国成立后，随着文艺创作向苏联的全面借鉴和学习，主题性创作更成为标准的创作模式，几乎所有艺术家都在进行着主题性创作。因此，偏爱主题性创作本不足以成为分析一个艺术家的支点或者说切入路径。但张国平主题性创作的意义在于，不同于一些流于空泛、被批为概念化的创作，这不只是一种艺术创作的方法，对他来说，同时还是自我表达的一个出口。

      《却敌之后》是张国平主题性创作中具有代表性的作品，描绘两个战士在战壕里修整的瞬间。不见硝烟、也不见远处的战场，作品如同一幅近距离的摄影，有限的景深有力地凸显了两位战士的形象，他们占据了画面的绝大部分，直逼观者的眼前。长时间凝视画面，尤其是环绕战士的壕沟偶，会令人产生一种进入画面的错觉，犹如可以置身其间，在激战之后的片刻宁静中，伴随抽取弹匣的“咔嚓”声以及子弹摩擦的“悉索”声，关注战士的行动，甚至感受到他们的体温和呼吸。

       古往今来，表现战争的艺术作品包括视觉艺术作品不计其数，它们往往会设计能够传达宏大意识的构图，比如一字横列两军，直接表现千军万马对垒甚至肉搏的紧张感，乌切诺的《圣罗马诺战役》、大卫的《萨宾妇女》等莫不如此；或者用箭头形构图表现突进与阻塞之间的张力，如李宗津的《飞夺泸定桥》等；电影诞生后，大量的俯拍、远景镜头更将古人文字里的“强弩灰飞烟灭”作了逼真的视觉变现。张国平的这幅作品独辟蹊径，不取上述构图方式，而是对战士进行特写，同时再现了可以“猫耳洞”为代名词的恶劣战地环境。这一构图同时也是一个隐喻，对张国平来说，老山前线的那段岁月，他与战士们在枪林弹雨中结下的生死情谊，通过这样的构图找到了相当朴实的表达方式，因此，这不仅仅是一个关于构图的问题，更是他一段亲身经历的追忆。

       当然，作品的逼仄构图，并不影响张国平对画中战士的激情颂扬。张国平将战士概括为三角形造型。尤其是画面右边的战士，尽管手上缠着的绷带和紧抿的双唇表明他在忍受伤痛的折磨，但他整体姿态呈现出的金字塔形态，却表现出他的坚韧与毅力。从某种意义上，由于逼仄构图造成的将人物拉近的特写效果，不仅没有消减反而强化了战士造型的阳刚，一种英雄主义的气质充溢于画面。

       2009年，张国平为“5·12”汶川特大地震中英勇牺牲的航空兵机组创作的《英雄机组》，同样体现了上述特点。为突出悲壮的气氛，画面被特意处理为黑白效果，在构图上，张国平一如既往地将画中人拉的离观者很近，观者似乎在与为机组送行的战友一道，与他们做最后的一别。机长邱光华挺立的躯干置于四周因表现忙乱而特意运用的错杂线面之中，显得尤其坚毅而沉稳。实际上，在张国平几乎所有的主题创作中，他都习惯于将主体人物拉近，如《温暖的阳光》中红军女战士与藏族女性老墙前晒太阳的场景，《班佑河畔》中红军过草地的艰辛情形，皆作如此处理。他放大作为画面的英雄形象，通过这样的构图方式，抒发胸中涌动的激情。

       除了主题性创作外，张国平还有大批藏区人物画和风景画。这些作品和上述主题创作一样，同样采取了一种近距离的视角，使观者有身临其境之感。如果说，主题创作的近距离视角是为了突出英雄主体丰碑般的形象，同时也展示张国平性格中激情和英雄主义的一面，那么这些藏区普通人物和风景的写照，折射出的就是张国平性格中的另一面；热情和爽健。她用这样一种构图的方式，邀约观者一道走进作品所表现的情境之中，分享他关于藏区的种种经验。

       从上世纪90年代后期开始，张国平屡次进入藏区，创作了《藏族女孩》《小喇叭》《转场》《牧歌》《村口》《远山》等作品，近年来还创作了《高原红》系列油画。在这些作品中，画中人都占据了画面相当的位置。初去藏区的人都有这样的视觉经验，在藏区广袤的土地上，在高天崇山的衬托下，人在大地上所占的比例其实是相当微小的。张国平不是一次、两次去藏区，更不是去猎取视觉的奇景。随着他越来越熟悉这块土地和生活在这块土地上的人们，他把去藏区视为了游子归家，创作的过程同时也成为他重温乡情的过程。因此，透过这些藏区人物画中如近在眼前的画中人，观者感受到的是张国平的率真，他如同一位热情的向导，在向观者介绍自己的乡亲。画中人都处于普通的环境之中，带着再普通不过的表情，没有神秘，没有华丽，一切都只是日常生活的自然呈现，以至于让观者感觉画中人就是自己，他们的生活就是自己的生活。比如《藏族女孩》中带着信任、依恋和几分羞涩的表情的女孩，如同我们经常得见的邻家孩子。《高原红》系列中或朴质、或爽朗、或平静、或调皮的藏族女子，亦如我们熟悉的邻居姐妹。《远山》不见远山的神山，只有牧人和他的马匹这样的日常性场景。即使是《转场》这样的作品，让人感动的依然是作品洋溢的日常性。

       藏区的自然风景，因其纯净空气、明丽色彩、超大体量、开阔视域的一面而容易成为外乡人猎奇的对象，他们喜欢将自身的种种神秘想象投射其中。于是，被艺术表现后的藏区风景往往成为一种奇幻化与景观化的风景。和很多人不同，张国平对他所熟悉的藏区山水草木，依然取了一种近距离视角，或者说是一种将自身置于风景内部的视角：风景环抱画者，画者融入风景。因为他没有将自己放置在外来者的立场上，因此观者透过他的视窗所感受到的就不再是一种外在化的，只能远望的风景，而是一种可以参与其中、居停其间，可居可游的风景。因此，张国平的藏区风景画就不仅仅只是作画，同时还是一种认同感的分享。

       素来爽直，又有着长达十数年的军旅生涯，天性加之环境的强化，使张国平具有了襟怀坦荡，热情率直的性格特征。生活中的张国平待人热情，不会让人产生距离感。艺术创作中的他讲究真诚、全身心的投入。近距离甚至零距离的人物和风景，乃是他发自性情之所为，率直的个性，使他在绘画过程中，不自觉的拉近往事、拉近历史，形之于作品，便是犹如在眼前的形式感。如在眼前，是关于他个性与风格的双关语。欣赏这些具有如在眼前特点的油画，我们便经历了视觉游历与经验分享的双重愉悦。张国平就读西南师大时，刘一层先生正担纲学院的油画教学。作为唐一禾先生的弟子，刘先生带来了一种不太同于彼时处于主流的苏派画法，其色彩响亮的法国风对张国平影响很大，这从他1994年创作的《小荷才露尖尖角》中可见出明显的渊源关系，孩子的单纯与执着在明丽的阳光下愈显动人。或许，这幅画也可成为张国平数十年来对艺术一片赤子之心的比喻，正是因为怀抱这样一颗赤子之心，他坚持并发展了自己如在眼前的风格。