中国画创作境界之活水源头——《六祖坛经》的美学思想与中国画创作意境

周雅玲                                                                                                                                                                                               

       近年来创作之余，经常翻阅好友给我推荐的一本好书《六祖坛经》，以及类似的讲读书籍。渐渐地悟出为什么古人会说：“人生最大幸福事，夜半挑灯读坛经。”也愈发感悟到六祖惠能所树立的新的禅学理论旗织及他独特的禅学思想体系，对提高我们当下中国画创作的思想境界，尽快跳出千人一面，累人眼球的非环保的创作模式，具有非常重要的现实意义。

      《坛经》中蕴含着人生学、社会学、哲学、美学等多种宝贵的精神资源。它不仅引发了中国佛教的革新，而且影响到其它思想文化领域，六祖朴实自由的思想，在给禅宗文化带来活力的同时，也滋润了后世思想家的心田，丰富了文学家、艺术家的想象力。它不仅是中国史上一个重要的关键，同时也是佛教对现代思想界的一个最具有影响力的活水源头，它是中国文化，或者说是中国民族性中一份奇特的生命智慧。

      《坛经》所代表的禅学思想与中国诗歌、书法、绘画等具体的文化艺术形式相结合，它打开了文艺创作和艺术批评的新天地。给中国绘画创作带来了新的美学智六祖惠能提出“即心即佛”的观念，把心与佛等同起来，把抽象的佛性与具体的人心共为一体，把一切众生成佛的根据，化为现实的人心、完整的人格和人性。把追求个性自由，完善的理想渗透到宗教理论与实践中。自由独立（个性）平等，也是绘画要解决的问题，它对中国绘画创作产生深刻影响的是，造就了能体现禅宗精神的画派，以及参与建构了一种以标榜“神韵”说为特色的审美理想。

      六祖倡导的“即心即佛”观念，把众生与佛归结于自心，认为佛与众生的区别仅在于自心“悟”与“迷”。在六祖看来。

      “佛”不在遥远的彼岸世界，而在个人的心中。“自心”不觉悟，即便整天念经、拜佛、坐禅、行善，都是做无用功。因此，“识心见性”，“明心见性”，“自心”的觉悟是成佛的根本条件，而“顿悟”则是见性成佛的根本方法。禅宗的诞生，在美学上所酝酿的恰恰就是一场深刻的从“看”到“见”的转折，心的解放。

      《坛经》说：“迷来经累劫，悟则刹那间”。众生与佛之间的转换的关键在迷和悟，而迷和悟之间的转化就在一念之间。它强调单刀直入，瞬间开悟。因此，见性之悟，就是顿然之悟、豁然之悟。它揭示了一条“瞬间即永恒”的相对真理，现代心理学称之为“无意识”，或“知觉思维”和“灵感思维”。这种把握世界的方式与艺术的创作是相通的。艺术活动是以想象力和理解力相协调的自由活动，即摆脱了知识理性的束缚，又超越了对自然物质的欲求依赖，自由的创造并感受着审美形式。画家的审美创作其实质就是艺术家心灵自由的创造活动。

       六祖认为，宇宙的真理就在宇宙自身，要理解个中奥秘，只要用心去直接感受大自然就行了。“顿悟见性”表现在画家创作的作品，超脱洒然于画外之意，彰显不似之似的禅机意境。

       佛门修习的最终目标就是成佛求解脱。

      “即心即佛”的佛性论，必然导致追求实现解脱理想的自力论；“顿悟见性”的修行观，必然抛弃世间与出世间的分别，即世间求解脱。《坛经》中不离世间自性自度、自在解脱论就是这样合乎逻辑地展开。

      既然相信“即心即佛”，那么解脱的道路就不在“向外求玄”，而在“自心归依自性”，其实就是去“寻找主人翁”，寻找自性的无价宝藏，以出世的心态干入世的事业，找到真正的精神归宿。坛经的“悟”重在自我体验，只可意会，难以言说。“万法尽时自见性。”这在本质上与艺术思维是相通的。这种思维的逻辑是非逻辑性的，而且其思维成果也是非逻辑的。

      《坛经》的美学精神是非理性中有理性。画家在创作时如能超越三昧，心胸洒脱，默契神会，游心物外，则如置太空，了然无碍，其禅境豁然，写胸中逸意。可谓“画意禅心两不分”。在艺术品格的追求上，在深层的美学意味上，清远与冲淡、超脱与静穆相联系。其精神实质，看似恬淡，实则幽深；看似静穆，实则内蕴蓬勃生机。

      《坛经》中倡导明心见性、自性自度的修习解脱实践的基本思维原则就是“无念为宗、无相为体、无住为本”,离相无念正是般若思想的精髓。无念，即于念而无念，对万物不作分别思考，于一切法不取不舍，不染不著，任运自然，自在解脱；无相，即于相而离相，在与外物接触时不产生任何表象；无住，就是使刹那生灭的每一个意念均不受外物的束缚，对任何事都不执著。       禅宗离相无念，破相扫执的原则与明心见性，见性成佛的修行实践，一破一立，破立一体，最终形成追寻“心净则佛土净”的宗教、人生佛教，也形成“即世间求解脱”的“人间佛教”的品性。

      《坛经》对中国文化艺术的影响重在于思维方式，说具体一点就是其注重“顿悟”的思维方式 

      《坛经》强调应当突破字面意思的思想樊篱，在自由驰骋中领悟其中的奥秘。艺术创作的美学原则也强调“无理为妙”、“意在言外”、“瞬间顿悟”。

       坛经主张自悟，对禅理要有自己的理解。别人悟通的禅理，永远也代替不了自己的认识，或者说，禅宗的独特性，具备了艺术独创性的品质。在中国画的创作中，我们可以看到典型的禅理的思维的运用：简单、微妙、含蓄、宁静、不均衡、空的性质，以一当十，以少胜多，以小见大，以拙代巧，以简代繁，以空代实，以淡代浓，以生代熟，以不似代似，以刹那代永恒。  

       画家在创作时画意禅心合而为一，不仅知写实，传神而知妙悟，所谓“超然象外”。正是受到《坛经》思想的影响和启示，使画面呈现出空灵而清静的清高气息，与《坛经》明心见性，摆脱形迹的思想有高度契合。

      《坛经》给中国画创作带来的新的美学智慧，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合。这就是所谓“于相而离相”。

      由此，中国画的创作审美从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此即可以是写实的也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴——境界正是因此而诞生。

      这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国画创作的审美经验，并且把中国画创作的审美活动推向成熟。

      首先，从外在世界的角度，是导致了中国画的创作审美从对于“取象”的追问转向了对于“取境”的追问。过去强调的更多的是“目击可图”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，风月之态度，山川之气象，物态之神致”，几乎无所不包，但是所涉及的又毕竟是经验之世界。

      《坛经》所提供的新的美学智慧，使得中国画创作有可能开始新的美学思考：从经验之世界，转向心灵之境界。“可望而不可置于眉睫之前也”，这一审美对象的根本特征，第一次成为中国美学关注的中心。“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韵外之致”......则成为美学家们共同的话题。

      从突出“以形写神”到突出“离形得似”，从突出“气”到突出“韵”，从突出“立象以尽意”到强调“境生于象外”，从“气象峥嵘，五色斑烂”到“渐老渐熟，乃造平淡”......其中的关键，则是“象”与“物”的区分转为“象”与“境”的区分。

       中国画创作中审美的思考从个别的、可见的艺术世界转向了整体的、不可见的艺术世界，从零散的点转向了有机的面。与“象”相比，“境”显然更具生命意味。假如“象”令人可敬可亲，那么“境”则使人可游可居，它转实成虚，灵心流荡，生命的生香、清新、鲜活、湿润无不充盈其中。其结果，就是整个世界的真正打通、真正共通，万事万物之间的相通性、相关性、相融性的呈现，在场者与未在场者之间的互补，总之，就是真正的精神空间、心理空间进入中国画创作中美学的视野。

      其次，从内在世界的角度，导致了中国画创作的美学境界，从对于“无心”的追问转向了对于“平常心”的追问。在追问中，中国画的美学精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃。

       这是以《六祖坛经》的“空”的美学智慧取消了一切价值差异的必然结果，个体因此而得以获得“心灵的超然”与自由。

       从“退隐”、“归田”到“心灵的超然”，从“外师造化，中得心源”到“本自心源，想成形迹”，从“山川草木造化自然”的“实境”到“因心造境，以手运心”的“虚境”从“不假悟也”到“透彻之悟”……

      其中的关键，是从对于“神思”的关注转向了对于“妙悟”的关注。

      可见，中国画创作的美学的内在世界已经层层内转，而且从相感深入到了相融。因此，已经不是什么“随物以宛转”，而干脆就是“心即物”。这样一来，传统的确定、有限的形象显然已经无法予以表现，其结果，就是转向了不确定的、空灵的境界。与此相应的，是“妙悟”的诞生。在“神思”，还是与象、经验世界相关；在“妙悟”，则已经是与境、心灵世界的相通。“神思”与“妙悟”之间，至为关键的区别当然就是其中无数的“外”的应运而生。味外之旨、形上之神、淡远之韵、无我之境……这一切都是由于既超越外在世界又超越内在心灵的“外”的必然结果。也因此，中国美学才甚至把“境”称之为“心即境也”、“胸境”，并且把它作为“诗之先者”。而美学家们所强调的“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”，正是对禅宗美学智慧所孕育的呈于心而见于物的瞬间妙境的揭示。透过艺术的方式悟发禅机，发见本心，追求精神的自由与灵魂的净化。

       综上所述，不难看出，《坛经》的美学思想为中国画创作所带来的新的美学智慧，恰恰就在于：真正揭示出审美活动的纯粹性、自由性，真正把审美活动与自由之为自由完全等同起来。在此，我们也可以把“空诸所有”以及在此基础上的“无中生有”称之为禅宗美学为中国画创作所带来的新的美学智慧。“空诸所有”、“无中生有”是画家不过份的依赖客观物象，而是借形来表现画家对物象本质精神的认识；是画家“笔墨出于手，实根于心”的发生于性灵的、人格思想的再现。

       现在，随着电脑软件绘图制作等技术的发达，很多人已少有耐心与时间坐下来临帖。自来水笔的发明，更让现代人已快无法想象文房四宝是何物，更缺悬腕运笔之气定神闲的养成。我们的文化要立足于传统的根本，要寻找属于我们自己的文化价值。我们在很长时间里丢掉了忘记了自己的文化，从这点来看我们就和西方不一样，美国建国才几百年，但他们对自己的文化很重视。除了印地安属于他们本土的文化外很多都是泊来品，所以他们对波洛克的艺术非常重视。波洛克是美国的，它的艺术和欧洲的印象派、表现主义等等流派都不同，这属于他们自己本土的文化，他们对这个事情非常的看重。

       实际上，把六祖当年在佛教上的革新精神及禅学思想融入到当下的中国绘画艺术的创作中，可以说是我们内在生命的修行及修证意境的表达的迫切需要，这对我们自己心境的拓宽，精神的升华，人格的培养，心物的调和，都会有很大的帮助。很好的掌握我们自己的文化资源才可能更好的发展自己的盛世文化。

      《坛经》所树立的新的禅学思想不仅对中国绘画艺术的发展产生了深远的影响，而且今天也传播到西方世界，并日益引起全世界的关注，成为人类共同的精神财富。

       它揭示了信息社会人们心灵奥秘的模糊美学新观念和人的自我塑造新感觉。禅宗那超越宗教的文化魔力，使它穿越时空，至今仍然充满着无穷的魅力。在人类美学思想的长河中，它必将会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。                                                                      

注：全文已经登载在《国画家》2010年第二期。