“翻越了山的苦难

        我们面前出现了平原的苦难”

               ——布莱希尔《知觉》

       1970年代末，一个青年人以自己“傻乎乎的生猛”（高小华语）画下一幅名为《为什么？》的油画作品，为20世纪的中国人铭刻下了难以淡忘的“创伤记忆”。高小华作为首开伤痕美术先河的代表人物，在那个新旧交替的时代节点上贡献出一幅横空出世的作品。这幅批判现实主义作品以文革红卫兵武斗现象为视觉材料实现了对文革的反思，因为其与同时代的诸多相同题材作品一起，“把触目惊心的欺骗、阴谋、愚昧、悲剧暴露在人们面前，让人们觉醒，让人们深思”（栗宪庭语），而被命名为“伤痕绘画”，开启了新时期艺术史上辉煌的第一页，高小华这个名字也由此毫无疑问地进入了中国当代艺术的英雄榜。之后，紧随着历史的洪涛大浪，高小华又以《我爱油田》，《赶火车》等一系列触摸人性、直面现实的经典作品，行走在追忆历史与感悟现实的艺术之路上。30多年的时光承载着中国大地的山川巨变飞驰而过，高小华却一直致力于传承、探索、丰富并深化中国油画的现实主义精神与艺术语言，其间他的人生与艺术生涯也经历了多次转型，而每一个阶段的代表作品都成为中国当代艺术史不可或缺的经典视觉文献。

一、从“历史记忆”到“现实追问”——高小华与中国新时期现实主义艺术的复兴

       上世纪70年代末，美术界迅速出现了“伤痕美术”的大量作品。这些作品都产生于20世纪多灾多难的与历史同行的中国艺术家之手，他们有力地表达了那个时代普通中国人真实的内心感受和人生体验。新一代艺术家们以自己的艺术语言与艺术探索在新的时代开端，反思历史、逼问历史、记忆历史。武斗是反思文革的艺术作品惯常选取的题材，在这个必须直面的题材上，当时还只是四川美院低年级学生的高小华在1978年率先创作出了其成名的作品《为什么？》这幅作品生动地再现了文革武斗后红卫兵们正在街头休憩的情形。画面上的空气仿佛还残留着血腥的气味。机关枪、步枪、四处散落的弹壳、残破的战旗以及头上和臂膀上的绷带表明，这里曾发生过激烈的战斗。作品主要刻画了四个姿态各异红卫兵，俯视的构图上可以看到，离观众最近的红卫兵正托腮沉思，两位负伤的红卫兵眼神迷茫而哀伤，另一位身着黑衣的青年垂头丧气地坐在后边，嘴里斜挑着一根香烟，流露出一丝玩世不恭的流氓气息。这四个人物的表情相映成趣，极富戏剧性张力。历史和时间证明，高小华以前瞻性的艺术敏感在这幅作品中已经先行为文革后中国转型时期的各类青年人画了像：即受伤的青年、迷惘的青年、沉思的青年、颓废的青年。正如画题“为什么”所质询的，高小华的这件作品以直指文革武斗的最终根源。一群天真无邪的青年为了自己认定的崇高理想和革命目标自相残杀，导致如此荒谬局面的历史根源究竟是什么？这样一场世纪悲剧的真相是什么？通过这个作品高小华提出了一个严峻而悲愤的问题。千百万虔诚的红卫兵真诚、勇敢而执着。他们无限忠于自己的理想和信仰，充满激情而狂热地投身于文化大革命的历史实践当中。然而，等待他们的却是不幸而悲惨的结局——被愚弄和被欺骗。死亡或伤残的人虽然是少数，但它们乃是一种象征，象征着黑暗和无意义。《为什么？》就是这样冷峻地将一代人的理想幻灭与青春彷徨送进了深深的历史。

       如果说开创了中国新时期“伤痕美术”思潮的《为什么？》以强烈的政治反思而引领了油画艺术“批判现实主义”的复兴的话，那么，与《为什么？》一起同时获得首届全国美展二等奖的《我爱油田》（1978）则同时开创了“批判现实主义”悲剧感的另一个维度——感伤与悲情。事实上，《我爱油田》以后，“感伤与悲情”迅速发展成为“四川画派”内在的情感体验与艺术取向。这在以何多苓等为代表的“伤痕绘画”的另一类题材即知青生活的作品中尤为明显，它们在情感倾向上并没有表现为控诉与批判，而是呈现为一种“追忆似水年华”般的忧伤与惆怅，也因此将苦难成功转化为了永恒。在《我爱油田》中，石油工人的日常生活和个人感情纠葛是高小华对普通民众的人性关怀，这一人性化现实主义不仅接续了五四时期以来一度断裂了的人道主义精神，而且也延伸为中国当代艺术中最为广泛的价值立场与精神气质。

       浸润在《我爱油田》之中的人性关怀在高小华1981创作的《赶火车》中再次闪耀而出。在《赶火车》（1981）中，高小华以更为宽广的眼界与视野，更为敏锐的感触与思索来观察正在发生改革开放巨变的中国当代历史与现实。火车，特别是那些简陋、肮脏、晦暗、粗砺的“绿皮火车”，由于承载着几代中国人的生命旅程与贫困记忆而成其为浓缩了一个时代各种气息的典型象征。几十年来的中国大地上，“绿皮火车”拉着让人心颤的汽笛，负载着想从命运之城突围出来的中国人所有的梦想与希望、离别与相聚，疲惫地来回奔波于无数的站台之间。这一当代中国社会各阶层民众最熟悉也经常聚集的公共空间，进入了高小华的创作视野，成为了他探究历史、洞察现实、体悟生活的视觉载体。从特定的人群到普通的民众，高小华现实主义艺术的人道主义精神质素在《赶火车》巨大的画幅面前得到了一次空前的抒发与表现。与此同时，高小华也确立了他在中国当代艺术家中罕见的把握时代与现实脉动的感知能力和以具像写实方式再现宏大场面的艺术才华。

       高小华驾驭宏大场面、深度思考历史的艺术才华在新世纪以后他所主持的三件大型景观绘画的恢宏制作过程中得到了令世人惊叹的全面展现。除了艺术形式的综合性与复杂性，高小华的“景观绘画”延续了他特别擅长以一种独特的个人化的生命体验来与历史对话的价值关怀。1990年以来，中国当代艺术的生产场域与语境发生了前所未有的变化。随着商品经济、消费社会时代的来临，人们普遍体验到历史总体性的断裂和价值理念的众神狂欢。在一个精神与观念逐步碎片化的过程与境遇中，许多当代艺术家不得不选择避入私人趣味或个体沉思，试图淡化历史刻绘在这一代人身上的特殊印记。对八五新潮之后进入艺术场域的艺术家而言，什么是历史的真相？什么是艺术的本质？所谓的现实又在哪里？这不仅是一个个过时陈旧而令人厌倦的话题，而且更是基本上是这一代人不可能提出的问题。然而，正如从马克思到哈贝马斯等思想家所言，人总是社会化的生物，他们永远不能真正脱离社会生活。同样，一旦降生于这个世界，每个人在经历自己的个体生命的同时也在书写着与这个时代相关联的历史。从这个角度看，远走他乡多年后归来的高小华依然坚守着他与生俱来的历史关怀，并且开始以一种全新的姿态与主流历史观念进行对话。这表明，高小华没有将自己的艺术精神仅仅局限在一已之私的隐秘空间或个人趣味中，相反，凭借积蕴多年的人文主义价值理念，高小华的目标是建构一个多重“公共艺术空间”——在这里多种取向的历史叙事话语得以平等地进行复调对话。而对这些新世纪开始诞生的“公共艺术”，高小华道出了这一中国化新型现实主义艺术样式的独特之处——“我希望能带给民众我感知到的中国历史。”显然，“我感知到的中国历史”这种表述形式就明确带有不同于传统历史题材创作的基本姿态和立场。在这里，个体与历史的对话和互动成为高小华历史题材巨型绘画的起点与入口。的确，未来中国当代艺术史写作的一个难题很可能是——如何阐释高小华这些巨型“景观绘画”所蕴含的中国当代现实主义叙事的历史意义与艺术价值？如何理解个人经验与历史反思的关系？如何解开人道主义中的普遍人性与主流叙述中党派立场的话语关系？无论如何，高小华“半景画与全景画”的贡献更在于赫赫然给出的那些陈列在各种场馆中的一系列经典视觉文献的巨大存在，它们难以回避！

二、从“乡土绘画”到“都市景观”——高小华与中国当代写实主义艺术的新走向

       新时期以来，中国现实主义艺术不断发生着结构性的变动。继“伤痕美术”的历史反思与社会叩问之后，中国现实主义艺术路在何方成为许多艺术家努力探索的关键性问题。1979年至1980年间，陈丹青在西藏拉萨创作了他的毕业作品《西藏组画》。由此，脱离宏大主题的“生活流”开始衍生为中国当代现实主义艺术的一个重要路径。

       与陈丹青的眼光与倾向相似，“四川画派”也开始由后文革的社会批判转向于关注日常生活与平凡世界。这一历史性变动的过程中，高小华同样推动并引领了“四川画派”的乡土写实和民族风情绘画的艺术潮流。1983年，高小华走进了位于四川西部凉山彝族自治州的布拖县。布拖彝人原始的生存状况是别具意味的，在西部特有的浓烈阳光下，他们披着查尔瓦的长长的神秘身影，他们身体里散发出的烟味、酒味、油味、汗味和土味，他们黝黑的皮肤、野性的眼神及其独特的生活方式和服饰装束都引发了高小华对生存的艰辛、别样的生命状态和历史的沧桑，满怀着敬畏与感喟。1983年起，高小华创作的《布拖人组画》以精湛的写实功力和精准的造型语言再现了凉山彝人特殊的生存环境、民俗风情和生活方式。在《马帮汉子》中，彝族男子满脸布满沟壑纵横的皱纹，他身后的枯树在寒风中不停摇晃……在这些冲击眼球、激荡心灵的作品中，高小华以偏远边疆地区少数民族的刀砍斧刻般的肖像和边地生存经验的刻画来寄托他的人道主义情怀，同时这些让人过目难忘的艺术形象中的异域呈现与诗性想象，在中国当代艺术史上也成为蔚为大观的为族性与边地铭刻图像潮流中的经典作品。从英雄形象到政治反思，再从社会政治的批判到平常生活的描绘，高小华的艺术道路其实也预示了中国当代现实主义艺术所经历的一段特定的发展历程。

       20世纪80年代中期，高小华离乡远走美国。千山外、水长流的漫漫岁月里，乡愁如斯，四川凉山彝人的生活在他的中国记忆中依然无法淡忘。异国他乡的跨文化冲突与交流使高小华现实主义艺术在精神气质与语言方式等各个层面都逐渐发生着改变。这一个阶段，高小华创作的“彝人系列”以安格尔、维米尔等西方古典主义绘画语汇来重绘中国彝人的面容肖像、衣着服饰和生活场景。在精神气质上，“彝人系列”明显弱化了出国前艺术家对生存苦难与历史厚重的体验与表达。相反，凉山彝人成为高小华“东方身份”的图像表征符号，那永恒静寂、诗意淡然的异乡之美显然是被乡愁照亮的回望之路，也因此使得这批作品趋进了西方观众的审美视野。在语言方式上，“彝人系列”将高小华从苏式“灰调子”油画风格的束缚中挣脱出来，毕竟若干年来他在美国各大美术馆以极大的热情近距离注视过西方古典油画大师们的经典之作，《暖冬》、《雪中行》和《草地》等作品中古典主义审美趣味明确且异常浓郁，作品尤以其对色彩、形体的把握令人称奇，展示了高小华在艺术全球化语境中融合东西文化而呈现的独特成就。虽然远隔千山万水，然而，与1990年代中国国内乡土风情绘画走向还是极为相似，高小华的“彝人系列”显然归属一种现实主义的话语方式。

       新世纪以来，高小华的现实主义艺术继续与当代中国的历史进程相适应，调整和变化后的写实主义绘画语汇以捕捉中国当代社会变迁带给中国人的复杂生存经验与心灵感受成为他艺术创作的核心关切。在一边经受着“全景画”的高难度挑战的同时，高小华还把关注的目光投向了社会加速发展过程中一些被留在时代聚光阴影里的浮生面相，“红地毯系列”、“后街系列”和“都市女系列”等作品在这个时期同时问世。与重要历史题材的鸿篇巨制不同，高小华在这三个系列的艺术创作中站在都市人的视角与立场来审视琐碎现实和感知小人物的生活。“红地毯系列”以狭小的室内空间和近距离的取景方式将观众的视线直接引向没有经过任何审美观念美化与修饰的身体。“后街系列”作品将画面场景再次回返到艺术家熟悉的重庆“街头”——山城的棒棒、小巷的居民和偶尔的过客、狭窄的街道、陡峭的石梯、倾斜的楼房和零乱的电线，这些令人感伤的零碎的日常生活场景与瞬间，暗藏着中国城市化进程中都市现实里正在悄无声息消失着的一些背街小巷里的熙熙攘攘，在这里，时间老去，日子乏味，诗意渐远，家园颓败……这些裹挟着城市烟尘的生活片段在时代呼啸而过的风声中，如同黄昏中的暗影在高小华的画面中被凝固下来，它们如此真切却一去不返，相信这些作品会为未来留下一个社会快速发展中的中国现场经验。黑白画面营造出的视觉效果拉开了作品与传媒影像的距离，“后街”和“小巷”的真实与简陋反衬出今天都市生活的光怪陆离与艳丽浮泛。普通民众的日常生活从“伤痕美术”激越的社会批判中脱离开去，转换为不动声色而情感内敛的零度呈现。“都市女系列”将略微变形的人物放置于虚化的空间当中，现实激变中的都市时尚和生活氛围得到了艺术家自如和充分的展现。经由现实主义话语方式的调整，这些作品既体现出高小华小中见大的艺术功力，又使高小华从乡土绘画与大型历史绘画中转而与当代都市生活产生紧密的关联。在这些作品中，传统写实主义绘画的逼真视觉感受打上了艺术家的个性与稍纵即逝的手绘性与在场感，具像写实与当代话语也在这些画面上得到了有机的融合与独特的重构。

       回望来路，事关青春的追问与感伤从未泛黄。虽然年华流逝，时风吹过，余音激荡，踏上油画创作道路三十年来，高小华依然充满着激动人心的感染力与创造性。重新打量三十多年来高小华的艺术生涯，可以看到正是其架上绘画一以贯之的现实主义精神与写实主义艺术语言奠定了他在中国新时期油画史中的历史性地位。基于上述原因，高小华当之无愧为一个当代现实主义精神与艺术的坚定守望者。以自己的生命文本与艺术图像来传承、探索、丰富并深化中国现实主义艺术，这或许可以视为高小华三十余年对中国新时期艺术史最重要的历史性贡献。在与笔者的访谈中，高小华在谈及“后街”系列作品的时候发出了一个令人惊异和激动的生命之问——“我们还将丧失什么？”在我看来，这不仅是“后街”系列作品的基本主题，也是高小华现实主义艺术对历史、现实和人生所质疑的根本问题。在这个经济高速增长、欲望永难满足的时代，“丧失”正日益成为我们生存空间和生命存在中最为意味深长的现实与表征。正可谓“翻越了山的苦难，我们面前出现了平原的苦难”。今天我们生存中的“苦难”多不再是源于贫穷或物质匮乏。相反，正如“后街系列”所展现的，在物质与商品竞相涌流的五光十色的消费社会中，更具摧毁力的人生“苦难”更多地来源于生存空间的重构、梦想的枯萎、生命记忆的模糊和精神信念与价值观念的错乱与丧失。譬如人生，短促的生命过程中，我们拥有的东西或者能够拥有的东西都是如此有限，可我们还是那么计较得失、奢望永远。各种贪念令我们痴迷其中，丧心病狂。在焦灼的追逐之路上，我们正迷失在形形色色的诱惑之中，忘记了在各种意味上人类其实都在无可挽回的不断地丧失！“我们还将丧失什么？”——也许这正是高小华艺术带给我们的终极追问。

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