经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

经常被问到一个话题:作为一名成都画家，成都对你的艺术影响何在？话说一方水土养一方人，从风格的角度，还真能看出一些地方性的痕迹。比如，北宋画家笔下的山水苍凉多山，南宋以后，画家逃到南方，画中的山逐渐让位于水，画面也从“轴”成了“卷”，成了“平远”。再如，当代北京画家普遍有时代感，而偏居于西南的画家关注个人内心和生活细节。再以色彩而言，广东画家色调浓烈，红土蓝天，而成都画家多数画“灰调子”——比如我，一般这样回答问题比较方便。其实自己很清楚，我的“灰调子”并非从成都的天气中学来，而是来源于俄罗斯绘画。后来又有维亚尔，莫兰迪等等。近年还加上传统水墨画的影响。这些文本以及对文本的研究，才是我绘画色调形成的真实原因。阴霾天气可能使成都人缺钙，并不真正影响画风。所以，灰色天气造就灰调子，就如火锅造就火爆脾气一样，只是一个环境人文学的玩笑。地域对于艺术风格的形成是个远为复杂的问题，地理差异只是因素之一。俄罗斯民歌旋律的悠长，也许源于其辽阔的原野；忧郁则可能和其民族的历史有关。比较同一时期法国和俄罗斯的人文环境，你就知道印象派为什么不会产生于后者。此类话题太大，我说不动。仅就自己而言，我觉得我的艺术——严格说来是绘画——风格源于下列因素:遗传；家庭环境；父母教育和管理方式；个人经历——尤其是下乡插队；对东西方绘画传统的非主流偏爱；与当代潮流刻意保持的距离；对手艺的热爱；当然，还有我的家乡成都——适中的气候，盆地，成都人的温和淡定，好吃好耍，使我有机会和空间形成和发展自己。谢谢成都。

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

何多苓个展——花的隐喻

亚历山大·格林姆 博士

许多世纪以来，花都是艺术传统中延绵而多变的一部分。许多伟大的艺术家，比如布鲁盖尔，莫奈，梵高，都已经发现了花中世界，并创作了不可取代的作品。而花的魅力依旧。直到今天，当代的艺术家们也从未停止对这一主题的探索。

描绘花朵是自由的。作品可以是肖像式的——每个细节都需要准确地反映对象的独特之处；也可以是记忆中的——连形状都不一样了也无所谓。画花的时候，画家可以放下习惯，寻找新的表现方式，反省自己对造型和形态的理解方式。于是，花常常让艺术家变得自由，变得更像自己。于是，花到最后可以只是画中的那一朵，可以跟任何真实的花都没有关系。

画花的时候，何多苓似乎进入了西方的规范，但他的作品是很私人的。其实，和他的人物画一样，这位成都的大师永远立足于中国的传统之上。作为一位以西方视角为主的策展人，在谈论花卉作品时，我无法绕开法国的两个关键地名：一个是吉维尼，莫奈在那里画了睡莲；一个是奥维小镇，梵高在那里画了向日葵。这两座小城成了历史中的坐标，许多艺术家都会再去那里，体验美妙的氛围，和那种特殊的，特别适合描绘自然之物的光线。

莫奈搬去吉维尼的时候大约40岁，那里距离巴黎大约80公里。在之后的几年里，他在那里修建了那座著名的花园，里面有池塘，日式拱桥，以及莲花。这几样东西贯穿了他日后的代表作。何多苓在成都也有一座自己的花园，气候同样适宜，一年四季都可以在里面画画，一年四季都有不同的花朵，树丛也是长青。何多苓修建这座花园的时，同样引入了水的元素——一个被篱笆和小树包围的，倒映蓝天的游泳池。这座花园也常常进入他的作品。

居住在吉维尼的时候，莫奈经常在欧洲各处旅行。看到喜欢的地方，他就画下来。很多杰作，比如泰晤士河畔的伦敦议会大厦，以及威尼斯的总督府都是这样出现的。在莫奈之后，巴黎西北的奥维小镇给不少画家带来了灵感。皮萨罗，杜比尼，塞尚，都喜欢在那里会面和野餐。在这些人当中，保罗.加谢医生也有一处著名的居所，梵高通过他的弟弟见到了这位医生，请他帮助自己康复。梵高在那里度过了去世之前的最后70天。无论如何，他一共在那里画了70幅画，似乎也是获得了新的灵感。

就像这些著名的地方一样，成都，尤其是自己的居所和花园，对何多苓的作品非常重要。这是他真正生活的地方。无论去工作室还是见他希望见的朋友，都远远没有他在家里呆的时间多。他几乎不出门，也不需要去别处寻找灵感。细看他的作品之后会发现，这个留在成都家中的决定，似乎并没有那么重要。在他的作品里，尤其是以花为主题的作品里，那种沉静的平衡感，其实来自他的性格与灵魂。

他的花兼具某种脆弱和显而易见的优雅，他的构图与表现方式让花朵显得无拘无束，让观者浮想联翩，甚至会想起德加笔下芭蕾舞者。这些作品与他描绘的女性一样，都带着画家本人的独特气质。它们用美丽的线条抓住了观者的心，带着也许是何多苓想要传递的某种感觉。这些线条都在画布的表面，遮蔽着画中的对象。一幅完美的画也许并不需要表现出最真实的动机，也不需要凸显材质的存在。就像乐队在排练的时候，最重要的目标是整个乐曲本身（就像一幅画）的协调一致。

何多苓的作品具备了情感的复杂性。悲伤或失落虽然是艺术或音乐的常见主题，他却在这样的主题中用激情表现出轻盈和轻松。感官的元素也总是存在，也许可以被看作一种忧郁的形式。他作品中的忧郁，似乎有一种浪漫的气质，就像谢尔盖.普罗科菲耶夫或者贝多芬作品中的忧郁一样。又或者，是一种悲伤和绝望，就像舒伯特的四重奏。这些没有定论，何多苓的答案只有转瞬即逝的美丽线条。

与普罗科菲耶夫以及贝多芬的联系是很重要的，因为何多苓酷爱古典音乐，这是他生活中的重要部分。停下来，听听音乐，是他绘画的能量，动机，以及灵感的来源之一。

丹麦哲学家克尔凯格尔谈过“片刻”（instant）这个概念，表示忘记了时间的流逝；比如，完全进入感官愉悦的状态——听音乐或看画——的时候，就会这样。克尔凯格尔认为，“片刻”在很多领域都有重要意义。看画的时候，“片刻”的状态是决定性的。因为，感官的愉悦，即便常常与道德相悖，却可以接受对时间的否定——因为仅仅停止时间，是不需要接受道德审判的；进一步的，如果说感官愉悦是艺术的诉求之一，那么“片刻”就是感官愉悦在艺术领域的一种尺度，而且它一定是突如其来的。音乐和艺术的魅力，常常就来自这无法抗拒的“片刻”。

对何多苓来说，这种游走于现实之外的时刻，是关乎某种本质的。同样的，对观者来说，这样的体验帮助他们进入艺术家的情感和精神世界。

他的作品里一般看不出具体的创作地点（除了偶尔有一些会表现出他的住所），但他的家，工作室，以及花园的气质却逐渐在近年的作品中显现出来。在他的工作室呆上一天，就能明白何多苓如何在画中处理成都的光线。他的大部分作品都是在那里完成的。这与喜欢旅行的莫奈不同，莫奈喜欢水面的广阔倒影，并表现出不同地点的特质。

他的两件小幅花卉作品曾在奥地利的一家私人美术馆展出，一同参展的还有其他42位艺术家的作品，展览名为“无常之常”，展期有六个月。在不同作品的比较中，他的两件画作显得非常小，每件尺幅为100x50厘米，却拥有很强的气场。展厅高14米，长55米，宽20米，而在其它许多巨大的装置，雕塑，和绘画中间，何多苓的作品稳稳地占据了自己的位置，并牢牢地吸引着观众的注意，也确实找到了许多知音——他们一下就认出了这是谁的作品。

以花草为主题的绘画并没有最长的传统，在何多苓的绘画生涯中也是，尽管他每隔一段时间就会描绘这些身边的东西。一方面，草木让画家轻松，它们总在院子里，不像人物模特需要安排时间，也不会感觉疲惫。那么花卉主题似乎就容易理解了：它可以出现在大尺幅的，更加复杂的作品的间隙中。又或者，花朵能言说的其实最多？这个题材令人着迷，因为所有与绘画有关的元素都包含其中。

何多苓告诉我，他画画时常听柴可夫斯基和肖斯塔科维奇。我在一幅一幅地欣赏他的花卉作品时，听到了巴赫的平均律，由斯维拉托斯拉夫.里希特演奏，这让我的思绪随之徜徉，分不清绘画和音乐了。巴赫的钢琴曲中有很多细腻而精致的部分，虽然短小，却可以用强烈有力的方式演奏。何多苓那两张优雅的小幅作品也是如此，散发着巨大的力量，令悬挂它们的墙面都显得不同。

2018年5月

“《杂花》写生，很多人看起来觉得确实很像水墨，当然除掉了色彩之外，因为色彩我觉得还是丢不掉的，也是油画的一个长项，我觉得放弃是非常可惜的，所以一直在用。

毕竟我从来没有画过中国画，我也不会用毛笔，我虽然理解中国画的墨和色，但我还是要有一些哪怕是最微弱的色彩对比。所以现在我的画像是油画和中国画的一种综合体，我觉得这种表达我自己用的比较自由。对我而言，我觉得对油画技法有所发展，其中色彩的流动，这是我们原来学得油画技法中所没有的，传统的西式油画它的笔触都是凝固的、固定的、重叠的。还有传统油画中还有一些规矩法则，比如说最深的部分是你画面当中最薄的部分，然后最亮的部分是你层层堆起来的。但我现在画的时候正好相反，最亮的部分反而是最薄的，就是白底子透出来的白色，其他地方反而厚一点，这些好像都不是传统油画的方法。就是说我实际上以及没有在用我学到的学院派油画的这种方法在画画了。我觉得这都是一种变化，而且我自己也比较喜欢这种变化。但现在还是有很多观众是喜欢我80年代的画，比较写实、厚重、苍凉，他们看着就觉得很深刻。

其实我原来学画就是从写生入手的，写生是我们学画画的一个主要传统（像肖像写生、风景写生）。后来我有了一个自己的花园，还有就是2011年的时候我的一个个展需要一些小画，我就开始画写生。这一画就停不下来了。因为我很想体验古人那种直接面对自然的感觉，因为古人的花鸟画也是我百看不厌的一个画种。古人没有照相机和电脑，他们直接面对自然之物的时候内心的感受是我很想体验的。尤其是黄昏的时候，我的院子里周围的鸟在叫，也听不到汽车的声音，我想古代可能就是这样画的。我在想，我单独面对这些东西，我眼睛看到的，通过我大脑，传到手上，把它画出来。这种感觉，就是非常直接的一种过程，我想体验这种过程。当时我就有意识地运用了中国画的画法，很多人认为我是有点像模仿莫奈的，但其实我完全不一样，没有办法类比。因为印象派它是对自然界的忠实的再现，色彩和空间都是，相当于是一个彩色相机。我是不是这样，当然我也没有他们这个能力，我自己喜欢的是中国画那种压缩的二维空间，然后我就去掉一些不必要的背景，找到一个主题，背景就简化成一个色块，然后色块上我又有一些变化，然后还有水墨画的这种虚实、流动的处理，还有加上油画的色彩、色调。当然色调也是经过我自己的简化、变化，把它变得单纯，就是背景的色块和近景的东西在色彩上有一些关联，再有就是我们学院派的那种色彩关系我也把它用上去，这样构成一幅画。所以某种程度上它可能更像水墨画的一种花鸟画，不像印象派画的那种花鸟的感觉。”

——节选至澎湃新闻对话何多苓

何多苓个展——花的隐喻

亚历山大·格林姆 博士

许多世纪以来，花都是艺术传统中延绵而多变的一部分。许多伟大的艺术家，比如布鲁盖尔，莫奈，梵高，都已经发现了花中世界，并创作了不可取代的作品。而花的魅力依旧。直到今天，当代的艺术家们也从未停止对这一主题的探索。

描绘花朵是自由的。作品可以是肖像式的——每个细节都需要准确地反映对象的独特之处；也可以是记忆中的——连形状都不一样了也无所谓。画花的时候，画家可以放下习惯，寻找新的表现方式，反省自己对造型和形态的理解方式。于是，花常常让艺术家变得自由，变得更像自己。于是，花到最后可以只是画中的那一朵，可以跟任何真实的花都没有关系。

画花的时候，何多苓似乎进入了西方的规范，但他的作品是很私人的。其实，和他的人物画一样，这位成都的大师永远立足于中国的传统之上。作为一位以西方视角为主的策展人，在谈论花卉作品时，我无法绕开法国的两个关键地名：一个是吉维尼，莫奈在那里画了睡莲；一个是奥维小镇，梵高在那里画了向日葵。这两座小城成了历史中的坐标，许多艺术家都会再去那里，体验美妙的氛围，和那种特殊的，特别适合描绘自然之物的光线。

莫奈搬去吉维尼的时候大约40岁，那里距离巴黎大约80公里。在之后的几年里，他在那里修建了那座著名的花园，里面有池塘，日式拱桥，以及莲花。这几样东西贯穿了他日后的代表作。何多苓在成都也有一座自己的花园，气候同样适宜，一年四季都可以在里面画画，一年四季都有不同的花朵，树丛也是长青。何多苓修建这座花园的时，同样引入了水的元素——一个被篱笆和小树包围的，倒映蓝天的游泳池。这座花园也常常进入他的作品。

居住在吉维尼的时候，莫奈经常在欧洲各处旅行。看到喜欢的地方，他就画下来。很多杰作，比如泰晤士河畔的伦敦议会大厦，以及威尼斯的总督府都是这样出现的。在莫奈之后，巴黎西北的奥维小镇给不少画家带来了灵感。皮萨罗，杜比尼，塞尚，都喜欢在那里会面和野餐。在这些人当中，保罗.加谢医生也有一处著名的居所，梵高通过他的弟弟见到了这位医生，请他帮助自己康复。梵高在那里度过了去世之前的最后70天。无论如何，他一共在那里画了70幅画，似乎也是获得了新的灵感。

就像这些著名的地方一样，成都，尤其是自己的居所和花园，对何多苓的作品非常重要。这是他真正生活的地方。无论去工作室还是见他希望见的朋友，都远远没有他在家里呆的时间多。他几乎不出门，也不需要去别处寻找灵感。细看他的作品之后会发现，这个留在成都家中的决定，似乎并没有那么重要。在他的作品里，尤其是以花为主题的作品里，那种沉静的平衡感，其实来自他的性格与灵魂。

他的花兼具某种脆弱和显而易见的优雅，他的构图与表现方式让花朵显得无拘无束，让观者浮想联翩，甚至会想起德加笔下芭蕾舞者。这些作品与他描绘的女性一样，都带着画家本人的独特气质。它们用美丽的线条抓住了观者的心，带着也许是何多苓想要传递的某种感觉。这些线条都在画布的表面，遮蔽着画中的对象。一幅完美的画也许并不需要表现出最真实的动机，也不需要凸显材质的存在。就像乐队在排练的时候，最重要的目标是整个乐曲本身（就像一幅画）的协调一致。

何多苓的作品具备了情感的复杂性。悲伤或失落虽然是艺术或音乐的常见主题，他却在这样的主题中用激情表现出轻盈和轻松。感官的元素也总是存在，也许可以被看作一种忧郁的形式。他作品中的忧郁，似乎有一种浪漫的气质，就像谢尔盖.普罗科菲耶夫或者贝多芬作品中的忧郁一样。又或者，是一种悲伤和绝望，就像舒伯特的四重奏。这些没有定论，何多苓的答案只有转瞬即逝的美丽线条。

与普罗科菲耶夫以及贝多芬的联系是很重要的，因为何多苓酷爱古典音乐，这是他生活中的重要部分。停下来，听听音乐，是他绘画的能量，动机，以及灵感的来源之一。

丹麦哲学家克尔凯格尔谈过“片刻”（instant）这个概念，表示忘记了时间的流逝；比如，完全进入感官愉悦的状态——听音乐或看画——的时候，就会这样。克尔凯格尔认为，“片刻”在很多领域都有重要意义。看画的时候，“片刻”的状态是决定性的。因为，感官的愉悦，即便常常与道德相悖，却可以接受对时间的否定——因为仅仅停止时间，是不需要接受道德审判的；进一步的，如果说感官愉悦是艺术的诉求之一，那么“片刻”就是感官愉悦在艺术领域的一种尺度，而且它一定是突如其来的。音乐和艺术的魅力，常常就来自这无法抗拒的“片刻”。

对何多苓来说，这种游走于现实之外的时刻，是关乎某种本质的。同样的，对观者来说，这样的体验帮助他们进入艺术家的情感和精神世界。

他的作品里一般看不出具体的创作地点（除了偶尔有一些会表现出他的住所），但他的家，工作室，以及花园的气质却逐渐在近年的作品中显现出来。在他的工作室呆上一天，就能明白何多苓如何在画中处理成都的光线。他的大部分作品都是在那里完成的。这与喜欢旅行的莫奈不同，莫奈喜欢水面的广阔倒影，并表现出不同地点的特质。

他的两件小幅花卉作品曾在奥地利的一家私人美术馆展出，一同参展的还有其他42位艺术家的作品，展览名为“无常之常”，展期有六个月。在不同作品的比较中，他的两件画作显得非常小，每件尺幅为100x50厘米，却拥有很强的气场。展厅高14米，长55米，宽20米，而在其它许多巨大的装置，雕塑，和绘画中间，何多苓的作品稳稳地占据了自己的位置，并牢牢地吸引着观众的注意，也确实找到了许多知音——他们一下就认出了这是谁的作品。

以花草为主题的绘画并没有最长的传统，在何多苓的绘画生涯中也是，尽管他每隔一段时间就会描绘这些身边的东西。一方面，草木让画家轻松，它们总在院子里，不像人物模特需要安排时间，也不会感觉疲惫。那么花卉主题似乎就容易理解了：它可以出现在大尺幅的，更加复杂的作品的间隙中。又或者，花朵能言说的其实最多？这个题材令人着迷，因为所有与绘画有关的元素都包含其中。

何多苓告诉我，他画画时常听柴可夫斯基和肖斯塔科维奇。我在一幅一幅地欣赏他的花卉作品时，听到了巴赫的平均律，由斯维拉托斯拉夫.里希特演奏，这让我的思绪随之徜徉，分不清绘画和音乐了。巴赫的钢琴曲中有很多细腻而精致的部分，虽然短小，却可以用强烈有力的方式演奏。何多苓那两张优雅的小幅作品也是如此，散发着巨大的力量，令悬挂它们的墙面都显得不同。

2018年5月

何多苓个展——花的隐喻

亚历山大·格林姆 博士

许多世纪以来，花都是艺术传统中延绵而多变的一部分。许多伟大的艺术家，比如布鲁盖尔，莫奈，梵高，都已经发现了花中世界，并创作了不可取代的作品。而花的魅力依旧。直到今天，当代的艺术家们也从未停止对这一主题的探索。

描绘花朵是自由的。作品可以是肖像式的——每个细节都需要准确地反映对象的独特之处；也可以是记忆中的——连形状都不一样了也无所谓。画花的时候，画家可以放下习惯，寻找新的表现方式，反省自己对造型和形态的理解方式。于是，花常常让艺术家变得自由，变得更像自己。于是，花到最后可以只是画中的那一朵，可以跟任何真实的花都没有关系。

画花的时候，何多苓似乎进入了西方的规范，但他的作品是很私人的。其实，和他的人物画一样，这位成都的大师永远立足于中国的传统之上。作为一位以西方视角为主的策展人，在谈论花卉作品时，我无法绕开法国的两个关键地名：一个是吉维尼，莫奈在那里画了睡莲；一个是奥维小镇，梵高在那里画了向日葵。这两座小城成了历史中的坐标，许多艺术家都会再去那里，体验美妙的氛围，和那种特殊的，特别适合描绘自然之物的光线。

莫奈搬去吉维尼的时候大约40岁，那里距离巴黎大约80公里。在之后的几年里，他在那里修建了那座著名的花园，里面有池塘，日式拱桥，以及莲花。这几样东西贯穿了他日后的代表作。何多苓在成都也有一座自己的花园，气候同样适宜，一年四季都可以在里面画画，一年四季都有不同的花朵，树丛也是长青。何多苓修建这座花园的时，同样引入了水的元素——一个被篱笆和小树包围的，倒映蓝天的游泳池。这座花园也常常进入他的作品。

居住在吉维尼的时候，莫奈经常在欧洲各处旅行。看到喜欢的地方，他就画下来。很多杰作，比如泰晤士河畔的伦敦议会大厦，以及威尼斯的总督府都是这样出现的。在莫奈之后，巴黎西北的奥维小镇给不少画家带来了灵感。皮萨罗，杜比尼，塞尚，都喜欢在那里会面和野餐。在这些人当中，保罗.加谢医生也有一处著名的居所，梵高通过他的弟弟见到了这位医生，请他帮助自己康复。梵高在那里度过了去世之前的最后70天。无论如何，他一共在那里画了70幅画，似乎也是获得了新的灵感。

就像这些著名的地方一样，成都，尤其是自己的居所和花园，对何多苓的作品非常重要。这是他真正生活的地方。无论去工作室还是见他希望见的朋友，都远远没有他在家里呆的时间多。他几乎不出门，也不需要去别处寻找灵感。细看他的作品之后会发现，这个留在成都家中的决定，似乎并没有那么重要。在他的作品里，尤其是以花为主题的作品里，那种沉静的平衡感，其实来自他的性格与灵魂。

他的花兼具某种脆弱和显而易见的优雅，他的构图与表现方式让花朵显得无拘无束，让观者浮想联翩，甚至会想起德加笔下芭蕾舞者。这些作品与他描绘的女性一样，都带着画家本人的独特气质。它们用美丽的线条抓住了观者的心，带着也许是何多苓想要传递的某种感觉。这些线条都在画布的表面，遮蔽着画中的对象。一幅完美的画也许并不需要表现出最真实的动机，也不需要凸显材质的存在。就像乐队在排练的时候，最重要的目标是整个乐曲本身（就像一幅画）的协调一致。

何多苓的作品具备了情感的复杂性。悲伤或失落虽然是艺术或音乐的常见主题，他却在这样的主题中用激情表现出轻盈和轻松。感官的元素也总是存在，也许可以被看作一种忧郁的形式。他作品中的忧郁，似乎有一种浪漫的气质，就像谢尔盖.普罗科菲耶夫或者贝多芬作品中的忧郁一样。又或者，是一种悲伤和绝望，就像舒伯特的四重奏。这些没有定论，何多苓的答案只有转瞬即逝的美丽线条。

与普罗科菲耶夫以及贝多芬的联系是很重要的，因为何多苓酷爱古典音乐，这是他生活中的重要部分。停下来，听听音乐，是他绘画的能量，动机，以及灵感的来源之一。

丹麦哲学家克尔凯格尔谈过“片刻”（instant）这个概念，表示忘记了时间的流逝；比如，完全进入感官愉悦的状态——听音乐或看画——的时候，就会这样。克尔凯格尔认为，“片刻”在很多领域都有重要意义。看画的时候，“片刻”的状态是决定性的。因为，感官的愉悦，即便常常与道德相悖，却可以接受对时间的否定——因为仅仅停止时间，是不需要接受道德审判的；进一步的，如果说感官愉悦是艺术的诉求之一，那么“片刻”就是感官愉悦在艺术领域的一种尺度，而且它一定是突如其来的。音乐和艺术的魅力，常常就来自这无法抗拒的“片刻”。

对何多苓来说，这种游走于现实之外的时刻，是关乎某种本质的。同样的，对观者来说，这样的体验帮助他们进入艺术家的情感和精神世界。

他的作品里一般看不出具体的创作地点（除了偶尔有一些会表现出他的住所），但他的家，工作室，以及花园的气质却逐渐在近年的作品中显现出来。在他的工作室呆上一天，就能明白何多苓如何在画中处理成都的光线。他的大部分作品都是在那里完成的。这与喜欢旅行的莫奈不同，莫奈喜欢水面的广阔倒影，并表现出不同地点的特质。

他的两件小幅花卉作品曾在奥地利的一家私人美术馆展出，一同参展的还有其他42位艺术家的作品，展览名为“无常之常”，展期有六个月。在不同作品的比较中，他的两件画作显得非常小，每件尺幅为100x50厘米，却拥有很强的气场。展厅高14米，长55米，宽20米，而在其它许多巨大的装置，雕塑，和绘画中间，何多苓的作品稳稳地占据了自己的位置，并牢牢地吸引着观众的注意，也确实找到了许多知音——他们一下就认出了这是谁的作品。

以花草为主题的绘画并没有最长的传统，在何多苓的绘画生涯中也是，尽管他每隔一段时间就会描绘这些身边的东西。一方面，草木让画家轻松，它们总在院子里，不像人物模特需要安排时间，也不会感觉疲惫。那么花卉主题似乎就容易理解了：它可以出现在大尺幅的，更加复杂的作品的间隙中。又或者，花朵能言说的其实最多？这个题材令人着迷，因为所有与绘画有关的元素都包含其中。

何多苓告诉我，他画画时常听柴可夫斯基和肖斯塔科维奇。我在一幅一幅地欣赏他的花卉作品时，听到了巴赫的平均律，由斯维拉托斯拉夫.里希特演奏，这让我的思绪随之徜徉，分不清绘画和音乐了。巴赫的钢琴曲中有很多细腻而精致的部分，虽然短小，却可以用强烈有力的方式演奏。何多苓那两张优雅的小幅作品也是如此，散发着巨大的力量，令悬挂它们的墙面都显得不同。

2018年5月

何多苓个展——花的隐喻

亚历山大·格林姆 博士

许多世纪以来，花都是艺术传统中延绵而多变的一部分。许多伟大的艺术家，比如布鲁盖尔，莫奈，梵高，都已经发现了花中世界，并创作了不可取代的作品。而花的魅力依旧。直到今天，当代的艺术家们也从未停止对这一主题的探索。

描绘花朵是自由的。作品可以是肖像式的——每个细节都需要准确地反映对象的独特之处；也可以是记忆中的——连形状都不一样了也无所谓。画花的时候，画家可以放下习惯，寻找新的表现方式，反省自己对造型和形态的理解方式。于是，花常常让艺术家变得自由，变得更像自己。于是，花到最后可以只是画中的那一朵，可以跟任何真实的花都没有关系。

画花的时候，何多苓似乎进入了西方的规范，但他的作品是很私人的。其实，和他的人物画一样，这位成都的大师永远立足于中国的传统之上。作为一位以西方视角为主的策展人，在谈论花卉作品时，我无法绕开法国的两个关键地名：一个是吉维尼，莫奈在那里画了睡莲；一个是奥维小镇，梵高在那里画了向日葵。这两座小城成了历史中的坐标，许多艺术家都会再去那里，体验美妙的氛围，和那种特殊的，特别适合描绘自然之物的光线。

莫奈搬去吉维尼的时候大约40岁，那里距离巴黎大约80公里。在之后的几年里，他在那里修建了那座著名的花园，里面有池塘，日式拱桥，以及莲花。这几样东西贯穿了他日后的代表作。何多苓在成都也有一座自己的花园，气候同样适宜，一年四季都可以在里面画画，一年四季都有不同的花朵，树丛也是长青。何多苓修建这座花园的时，同样引入了水的元素——一个被篱笆和小树包围的，倒映蓝天的游泳池。这座花园也常常进入他的作品。

居住在吉维尼的时候，莫奈经常在欧洲各处旅行。看到喜欢的地方，他就画下来。很多杰作，比如泰晤士河畔的伦敦议会大厦，以及威尼斯的总督府都是这样出现的。在莫奈之后，巴黎西北的奥维小镇给不少画家带来了灵感。皮萨罗，杜比尼，塞尚，都喜欢在那里会面和野餐。在这些人当中，保罗.加谢医生也有一处著名的居所，梵高通过他的弟弟见到了这位医生，请他帮助自己康复。梵高在那里度过了去世之前的最后70天。无论如何，他一共在那里画了70幅画，似乎也是获得了新的灵感。

就像这些著名的地方一样，成都，尤其是自己的居所和花园，对何多苓的作品非常重要。这是他真正生活的地方。无论去工作室还是见他希望见的朋友，都远远没有他在家里呆的时间多。他几乎不出门，也不需要去别处寻找灵感。细看他的作品之后会发现，这个留在成都家中的决定，似乎并没有那么重要。在他的作品里，尤其是以花为主题的作品里，那种沉静的平衡感，其实来自他的性格与灵魂。

他的花兼具某种脆弱和显而易见的优雅，他的构图与表现方式让花朵显得无拘无束，让观者浮想联翩，甚至会想起德加笔下芭蕾舞者。这些作品与他描绘的女性一样，都带着画家本人的独特气质。它们用美丽的线条抓住了观者的心，带着也许是何多苓想要传递的某种感觉。这些线条都在画布的表面，遮蔽着画中的对象。一幅完美的画也许并不需要表现出最真实的动机，也不需要凸显材质的存在。就像乐队在排练的时候，最重要的目标是整个乐曲本身（就像一幅画）的协调一致。

何多苓的作品具备了情感的复杂性。悲伤或失落虽然是艺术或音乐的常见主题，他却在这样的主题中用激情表现出轻盈和轻松。感官的元素也总是存在，也许可以被看作一种忧郁的形式。他作品中的忧郁，似乎有一种浪漫的气质，就像谢尔盖.普罗科菲耶夫或者贝多芬作品中的忧郁一样。又或者，是一种悲伤和绝望，就像舒伯特的四重奏。这些没有定论，何多苓的答案只有转瞬即逝的美丽线条。

与普罗科菲耶夫以及贝多芬的联系是很重要的，因为何多苓酷爱古典音乐，这是他生活中的重要部分。停下来，听听音乐，是他绘画的能量，动机，以及灵感的来源之一。

丹麦哲学家克尔凯格尔谈过“片刻”（instant）这个概念，表示忘记了时间的流逝；比如，完全进入感官愉悦的状态——听音乐或看画——的时候，就会这样。克尔凯格尔认为，“片刻”在很多领域都有重要意义。看画的时候，“片刻”的状态是决定性的。因为，感官的愉悦，即便常常与道德相悖，却可以接受对时间的否定——因为仅仅停止时间，是不需要接受道德审判的；进一步的，如果说感官愉悦是艺术的诉求之一，那么“片刻”就是感官愉悦在艺术领域的一种尺度，而且它一定是突如其来的。音乐和艺术的魅力，常常就来自这无法抗拒的“片刻”。

对何多苓来说，这种游走于现实之外的时刻，是关乎某种本质的。同样的，对观者来说，这样的体验帮助他们进入艺术家的情感和精神世界。

他的作品里一般看不出具体的创作地点（除了偶尔有一些会表现出他的住所），但他的家，工作室，以及花园的气质却逐渐在近年的作品中显现出来。在他的工作室呆上一天，就能明白何多苓如何在画中处理成都的光线。他的大部分作品都是在那里完成的。这与喜欢旅行的莫奈不同，莫奈喜欢水面的广阔倒影，并表现出不同地点的特质。

他的两件小幅花卉作品曾在奥地利的一家私人美术馆展出，一同参展的还有其他42位艺术家的作品，展览名为“无常之常”，展期有六个月。在不同作品的比较中，他的两件画作显得非常小，每件尺幅为100x50厘米，却拥有很强的气场。展厅高14米，长55米，宽20米，而在其它许多巨大的装置，雕塑，和绘画中间，何多苓的作品稳稳地占据了自己的位置，并牢牢地吸引着观众的注意，也确实找到了许多知音——他们一下就认出了这是谁的作品。

以花草为主题的绘画并没有最长的传统，在何多苓的绘画生涯中也是，尽管他每隔一段时间就会描绘这些身边的东西。一方面，草木让画家轻松，它们总在院子里，不像人物模特需要安排时间，也不会感觉疲惫。那么花卉主题似乎就容易理解了：它可以出现在大尺幅的，更加复杂的作品的间隙中。又或者，花朵能言说的其实最多？这个题材令人着迷，因为所有与绘画有关的元素都包含其中。

何多苓告诉我，他画画时常听柴可夫斯基和肖斯塔科维奇。我在一幅一幅地欣赏他的花卉作品时，听到了巴赫的平均律，由斯维拉托斯拉夫.里希特演奏，这让我的思绪随之徜徉，分不清绘画和音乐了。巴赫的钢琴曲中有很多细腻而精致的部分，虽然短小，却可以用强烈有力的方式演奏。何多苓那两张优雅的小幅作品也是如此，散发着巨大的力量，令悬挂它们的墙面都显得不同。

2018年5月