周春芽（以下简称周）：我从一开始进入创作，就拒绝进入某种类型或模式，但受当时国内的情绪化的时流影响，也有过一段摸索期。一个画家在起步的时候，往往更有主流期待，更急于在观念和形态上夸张一些，不仅仅是个体艺术家如此，就整个时代而言都是如此。那个时期，国门初开，艺术界很亢奋，都急于引起国际的关注，激进、夸张、矫饰是情理之中的事情。而当到了成熟期，这些外在的东西就慢慢的变得次要了，艺术的中心话题还是形态和趣味的问题，少了虚妄的“革命”热情，但变得真实、真诚了，慢慢学会了走自己的路让别人去说。

　　漆：从今天当代架上艺术的格局和话语权的角度来看，当年冲锋陷阵的勇士们前赴后继，得能“列土分茅”者，凤毛麟角。从“新潮美术”到“观念图像”，中国架上绘画的现代化进程实际上是一个“形态”的演进过程，但这个形态的演进过程却是在紧锣密鼓的“文化策略”——“观念”的助威声中进行的，但观众、画家、批评家都心知肚明，“形态”是一套，“观念”是一套，平行但不对称，观念是策略，是一种“王顾左右而言他”的话语掩护，因为那时我们都需要这种神秘性的掩护，甚至可以说是“庇护”。时至今天，我们还有必要保持这种策略的神秘性吗？我们还需要这种掩护手段吗？

　　周：中国当代艺术的确是在策略话语的帮助下走出困境的，但这种“困境”也有人为的紧张成分，并借助这种人为的紧张在主流文化的阵营中谋求到了“合法身份”。我很赞同《艺术当代》2005年第一期“卷首语”的总结：“‘八五新潮’在学理上包括两个层面的含义，即现代文化的启蒙问题和艺术的个性及形式问题”。从这点上来看，强调“观念”也是必要的，因为中国当时实际是一个具有突变性质的转变期，各个阶段、各个领域所有的“现代化”问题交织在了一起，“要说的话太多”，又不知怎么说。“八五新潮”就是在这样的情绪化背景下进行的，就像要你用一千字写出一本当代美术史那样困难，太困难了！可以想像，这样的写作是高度概括甚至是粗糙的，唯一的解决办法，也是非如此不可、别无选择的办法就是“快刀斩乱麻”——把复杂的问题搞简单，这就是策略。正如你们所说的那样，“八五新潮”是在“以社会学的普遍阐释为依据，以紧张和前卫为策略”，这样的总结是比较正确的。

　　漆：当然，“观念艺术”也是中国当代艺术谋求合法身份的重要历史术语，曾在当时为当代艺术的发展起到了号召的作用，其历史贡献无庸置疑。但是，我认为“观念艺术”只是中国当代艺术阶段性的策略概念，而“当代艺术”应该大大的超越这个概念。“伤痕美术”——“八五新潮”——“后八九”——“观念图像”，这条线索是理论的梳理，显得简洁明快，但就实际历史而言，当年的创作活动要比这条线索所归纳的要生动丰富得多。

　　周：“观念艺术”在1980、1990年代对我们解放思维、破除模式化禁锢起到了“革命性”的作用，今天大家自由多了，但我没有忘记“观念艺术”的历史贡献，现在回想起当年那种激进、较真的劲头仍让我感动不已。但作为一个艺术家，不管在怎样的背景下，重要的是保持艺术感受的敏感性和独立自觉的个性意识，同时还要有真诚的人文关怀，眼光要长远，不能只关注当下和近期的东西，只有把创作放在更宽阔、更宏大的历史背景中，你的作品才能大于话语阐释，艺术才能在同时代的文化中拥有独立表达、自主发声的地位，而不是靠外在的解释和发挥而生存。1989年我从德国回来，有了三年的留学经历，本土传统在经过短暂的疏离后反而倍感亲近。我一头扎进了中国传统绘画之中，开始系统的研究古代文人绘画，尤其是在“元四家”、八大、董其昌的图式形态中找到了我的兴趣点，这是我绘画生涯的重要转折点：我决心走一条“出人意料”的全新的路。

　　漆：你在1980年代至1990年代初期，艺术趣味既不同于“宏大叙事”，自1990年代以来，又与当下流行的“图像性质”保持着警惕而自觉的距离，你是否刻意保持这种距离？

　　周：当然，我随时都在注意不要跟别人发生粘连。我的性格比较随和，我的作品也都是即兴性的，有很大的随意成分，如果说我唯一有刻意成分的地方——那就是绝对刻意的不跟别人雷同。也许正是由于这种“刻意”，你所说的这两种“主流”都与我擦肩而过，让我一路从“边缘”走过来。作为一个画家，也许没有必要去太多的考虑什么“主流”和“边缘”，因为这些概念是认识论问题，而不是创作论问题，画家最要紧的是创作。还是那句老话，“走自己的路，让别人去说”。

　　让作品具有多重视觉属性，这也是我的追求。我的作品在本意上并不是图像，但在当代视觉的释读环境中无疑会被释读为图像性质，我并不拒绝、也无法拒绝这种“善意的误读”，但值得指出的是，我的理想是动态的、敏感的表现而不是静态、模式化的呈现。我不仅仅追求形态本身的动态感，同时，更希望自己笔下的形象能在不同的文化背景、不同的媒材领域流动。

　　漆：在当代文化环境中，视觉是交叉视觉，叙事也是复调叙事，传统的那种单质的视觉形态明显滞后了。在这方面，文学创作走得比较远，而作为人类文化形态最为感性的绘画，不实现这种多媒材、多形态、夸领域的交叉实在是很遗憾，你在这方面做得很成功。

　　周：还不够。有人评价安德烈的歌声，说他的声音具备了声音所应该具备的一切美德，这评价很美，“美德”，就是美的属性，这种属性绝对不嫌多，而是多多益善，我渴盼这种境界。

　　我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图形程式上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。“绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。我的这些想法与图像并没直接联系，但在呈现形态上却暗合了观众的观看期待——也许是我歪打正着，也许是受众另具法眼。

　　漆：有人将你归入“表现主义”的范畴，你怎么看？

　　周：在1980年代，尽管我是当时最早知道德国新表现绘画的中国艺术家，但我并不满足于做一个“翻译家”或“文化中介”——德国“新表现”就没有一定要翻译给中国人看懂，我也不打算一定要画给德国人看，但如果我真的画得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些东西运用到了我的创作中，我只对我的创作负责，对我的兴奋点及语言个性负责，当你把啥子“国际交流”、“文化通融”等大问题忘掉时，艺术才是你个人的也才是有魅力的。艺术家实际上没办法和政治家相比，管不了国际问题，但我相信——优秀的艺术没有民族和国际的界限，同时，也只有当你具有了国际视野才能拥有独立表达的自信！

　　1986年留学德国之前，我的创作题材主要是来自西藏。从1986年至1989年，在德国留学期间参观了许多美术馆、博物馆，了解了欧洲当时最盛行的艺术潮流，大开眼界，知道艺术的表达还有很多方式。我承认早期是受到过德国新表现绘画的影响，但我并不满足于他们那种一味张扬的美学趣味，总觉得他们的绘画缺少耐看的东西。我喜欢中国古代文人绘画，尽管也排斥文人们那种做作、矫情甚至是故弄玄虚的成分，但他们的细腻、敏感和那种充满神秘意味的绘画气质的确让我着迷。从力量来看，中国画家逊色于西方画家，但我们比他们敏感，我很早就自觉到了这一点，因此，我从九十年代中期开始就逐渐走出了新表现的影子，独立表达的愿望日益强烈。

　　漆： 在九十年代，所谓“后殖民”、“国际化”、“本土化”是学术界的热门话题，这几年渐渐冷下来了，这些时效性的策略话语的确为中国当代艺术走向国际起到过一定的推动作用。目的达到了，也就很少有人再去提这些过时的话题了。

　　周：九十年代也是各种实验媒材、实验艺术样式最为繁荣的年代，这些实验也为当代绘画开启了新的可能性，当代绘画集中吸收和呈现了这些积极有效的学术成果，不容易啊！风风雨雨、潮涨潮落，我们坚持到今天，不容易，要感谢很多的人，要感谢很多的历史机缘，或者说是巧合？

　　漆：“后殖民”、“国际化”、“本土化”都是阶段性的学术策略，理论家比艺术家的干预意识更急切，画家管得了那么多吗？

　　周：我认定一条，一个造型艺术家靠的是形态，我相信埋头苦干。但是，我也非常关注国际艺术动向，对于国际主流必须了解，这倒不是说是为了跟进，而是出于战略考虑，“知己知彼，百战不殆”——为了超越。我尤其关注那些看似边缘而又极具才华的艺术家，一方面是因为艺术同情，另一方面也与自己的文化立场有关。因为，我相信，精英往往出现在时代的边缘，而适当的孤独最能保持艺术的独立和纯粹。

　　漆：从新潮美术到观念图像，你在图形和趣味上进行了整合，有学者认为，你的“山石”和“绿狗”明显具有图像性质，在图像流行的时流中，这是否也是一种策略之举？

　　周：我从来就缺乏策略意识。策略是预设的，而艺术往往在意料之外给你带来惊喜，与其守株待兔，还不如信马由缰，我珍惜这种自由而自足的状态，过分自觉虽让你觉得清醒，但实在太累——艺术得太紧张了。

　　我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。在这两种审美趣味之间，人们设立了人为的障碍，模式化的观看期待造成了审美趣味的单一，以致形成了一种习惯性的“排异反应”，尤其是国画家更是如此。我要拆除这道人为的障碍，于是以浓艳的红色涂抹在传统造型的中国山石中，并发挥了油画的材质特性，以丰富的细节和肌理置换了传统笔墨柔淡纤弱的质地，以繁复错落的体积结构改变了文人绘画扁平的视觉特性，从色彩到构图均给人鬼魅奔放之感。这种反理性、反自然的尝试获得了奇异的效果。如果以习以为常的正统视觉来看，我的作品形态和色彩无疑是离经叛道的，解构、消解乃至破坏的意义大于建设意义。如果我的绘画成立，那么，那种“习以为常的正统视觉”将难以容忍我这肆无忌惮的挑衅，这让我觉得非常兴奋、过瘾——在“习以为常的正统视觉”之外，我发现了一种契合我天性，同时又与传统习惯相对立的视觉经验——以我的放肆证明了文人绘画“温和、内向、惰性”的性格局限——我非常兴奋，一发不可收拾，我感谢“表现主义”，感谢“文人画”，是它们给予了我张扬自我艺术个性的理由。我非常珍惜这一批“山石”作品，在一定意义上，它是我绘画艺术在形态提炼和文化命题两方面的第一个标程。

　　“山石”系列在质感及肌理趣味上花的精力较多，而“绿狗”却是我在绘画形态上深入研究的成果。有人认为，“绿狗”是我作品中偏向于图像性质的作品，但我的用意不是图像，我的初衷是文人花鸟画简洁的形态以及雕塑的体量感，是试图以流动的书写来展示力量和速度，以笔触来暗示质感及触感，同时以界限分明的正负空间来反衬体量和动态关系。在一定意义上可以说，“绿狗”系列是我在画布上做的雕塑，也是以雕塑的触感来重构文人花鸟画，我近期正在加强绘画和雕塑语言的通约，将绘画的书写性格迁移到雕塑中去，这是我接下来必须解决的问题。

　　1999年在画绿狗的同时，也开始了“红人”系列作品的创作，初衷在于人物油画古今中外是经久不衰的题材，要出新很难，但创新又是必须的，结合我对生活的观察，才有了这种题材的创作，这些作品在形态和主题上都具有一定的自传性质。这些作品都隐藏着我现实生活的背景，只是我强化了形态，刻意压缩了生活的具体细节，为了达到我所追求的那种普遍、恒定的象征性格，必须牺牲细节。如果一片绿叶足以表达春天，我会毫不犹豫的舍弃整片的森林！

　　漆：有学者认为，你是当代油画家中最为关注文人绘画传统的，并将你的绘画作品归属于中国传统绘画当代转化的成果，你怎样看待这种评价？

　　周：如果不掩饰的话，我非常期望达到这样的境界，这个评价太崇高了，我有些受宠若惊。了解我的人都知道，我是认真研究过中国传统绘画的，但我研究的出发点与近百年来流行的“海派国画”没有关系，因为我的兴趣点与那种市民趣味根本两样，而我的观察角度也与他们不一样，他们关注的是图形的平面挪移，而我更在乎叙述的动态意味和敏感特质。

　　近代以来，中国传统绘画老在一种狭隘的框架内修修补补，很容易市民、江湖，如果说是这个传统，我惟恐避之不及。我生长在四川，受这种海派趣味影响很小，加上留学经历，这有助于我跳出框架之外，找到更多的视觉资源和文化兴趣点，从建立了更多对本土传统的参照系，破除了“祖先崇拜”的迷信，对传统看得也更客观、全面。“当局者迷，旁观者清”，要领会中国传统绘画的精神，适当的疏离是必要的。就像一个有出息的儿子，你不能成天守在父亲的身边，你应该有自立门户的决心和力量，甚至你的父亲就是你必须超越的对象。因此，我对中国绘画尤其是文人绘画的观感以及兴趣点都比那些国画家更为超脱和自由，与其掌握了一条通往昨天的正确途径，我宁愿开辟一条通往今天并适合自己的路。

　　漆：你说到父亲和儿子的问题，让我想到了一个词“弑父情结”——可能过分了点，记得吕澎给你写过一篇评论，很有意思，大意是从你画的绿狗联想到文化的种性问题——德国牧羊犬就比本土狗更为精确、理性、勇猛，你是否有这样的含义？

　　周：哈哈，这是直觉、直觉，我很欣赏吕澎的直觉。四川人外表随和但内心坚毅，且四川拥有悠久的地缘文化历史，我希望在绿狗中同样体现出四川人的文化性格。但我是一个性格平和的人，我珍惜并尊重中国的传统美德，“弑父情结”要不得！我年轻时比较听长辈的话，但做事很独立，现在年纪大了，但我更喜欢有主见、有独立个性的年轻人，我身边就有几位这样的青年，他们朝气蓬勃，我在他们身上看到了当代艺术的前景，与他们在一起，我觉得自己还很年轻。但是，艺术道德与社会道德毕竟是两个概念，不能混为一谈，我一直尊重那些敢于挑战权威、挑战历史，敢于独立创造的艺术家——“叛逆”在艺术道德中永远是一个褒义词！

　　漆：你是怎样理解传统问题的？

　　周：我认为，真正有价值的传统是进行时态的东西，传统之所以成为传统，其实归因于今天的人对过去的认定，归因于我们的集体记忆和理解。我从小很听话，但骨子里很倔强，很反感那种过于“祖先崇拜”的所谓传统，因为这种传统实际上是证实了我们的温驯和奴性。

　　当代艺术的当事人就是今天的人，尽管艺术是关于过去的记忆，但同时必须是今天的创造，是由记忆而催生的现代性。在这样的情景中，传统与当代并没有理论家所说的那么紧张。当一种感动成为往事，只要他还能让我们再次感动起来，这就是历史的价值和魅力。我没有过于忠实的 “与古为徒”，也没有遵循某种模式或流派，我的绘画在技能和形态、甚至是艺术趣味上都与传统文人画趣味没有太大的上下文联系，同时也绝对拒绝这种上下文联系——历史对于我来说不是权威和督导，我向来反感这种“昨天对今天的干预”，反感那种狭隘的“文化宗祖论”，传统对于我来说不是规定和限制，而是一种激发我创造的兴奋剂。

　　漆：“传统”是一个多义词，由于浓烈的家长文化和文化宗谱意识的笼罩，这个概念往往沦落为“祖先崇拜”，成为“忠实与温驯”的价值观的等同语，是今天人们对“昨天合法化”的被动认同，同时也是对“昨天对今天的干预”的容忍。因此，从这个意义上来看，我们通常“奉为圭臬”的传统并不是历史本身，而是我们被动认同的“效果历史”。

　　周：的确是这样。传统与现代割裂了来看的确矛盾，但实际上艺术本身并没有这么紧张，自觉的策略与自发的艺术冲动是两回事，我更愿意选择后者。作为一个画家，要敢于自由的选择你的历史组合，自由、自信而自足，我相信，历史是一个充满个性的演进过程，真正有魅力的往往不是那些事后总结出来的“必然规律”，而是那些看似偶然的东西——那些偶然的东西比必然的规律带给我们更多的感动，在我们的生活中变得更为重要——如果你要去追问那些看似偶然的东西何以变得重要，你就会一发不可收拾的迷恋上了历史。也只有在这样的追问中，传统才变得有魅力，也只有这样的传统才是具有艺术品质的传统。我爱传统，但拒绝忠实、温驯和奴化，我没打算为古人负责，我关心的是我的感动和我的表达。

　　漆：你的作品在“后八九”艺术中是明显具有反美学（至少是反传统美学的）性质的，但同时你又对古典文人绘画特别迷恋，在这种巨大的反差间，你是怎样调和的？

　　周：我并没有觉得这两种趣向之间存在着矛盾，用不着“调和”，只需像美食家一样“调味”就行了。我尊重视觉艺术的独立和纯粹，一旦你能从视觉的角度而不是根据外围的文化联想去看待那些文人绘画，那些作品其实很单纯，也会让你获得一种单纯的心境，同时，“表现主义”又会给予我一种激烈、刺激的情绪，两种截然相反的审美趣味同样过瘾！我们没有必要在我们所喜欢的东西之间设立那么多人为的障碍——四川人喜欢吃辣的，但也喜欢吃甜的、酸的，不挑食的人最有口福。

　　漆：这次你将在今日美术馆推出雕塑新作和桃花绘画系列，展览的标题也很别致，为什么用“花间记”这个标题？它与《花间集》有什么内在的关系吗？

　　周：其实早在1997年我就画过桃花，但那时桃花只是作为次要陪衬，并非主体，桃花的温和艳丽与狼狗的暴力并置在一起，形成一种强烈的视觉和心理反差，让我着迷。有朋友说我的画具有一种“温和的暴力意味”，实在是说的太贴切了，我的绘画趣味总是在“温和”与“暴力”之间——由狼狗到桃花又开始了一次由“暴力”到“温和”的转换。

　　我收藏了一幅家乡晚清先贤龚晴皋的书法对联，“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花”。文辞风流极了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有怀春的感觉，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受“，让你领会了什么叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也没有古典文人那种隐曲婉转的表现手段，我描绘的就是“色和情”——这人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！

　　我的绘画不是现实的实证，也不喜欢婉转的隐寓和过于矫情的象征，我喜欢把那些掩藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来，画画就是过瘾！艺术学道德与社会学道德是两个概念，双方互相指责同时又互为成立的理由，与其当一个社会伦理学家，我更愿做一个正常人，说出正常人想说的话——但这种简单和真诚在世故者看来，的确又是一种惊讶和意外。“溃烂之处艳若桃李”，反话正听，这句话却是对我绘画的最高评价。

　　《花间集》是后蜀赵崇祚编的中国历史上第一部词集，所收词曲“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”、“夺春艳以争鲜”，是成都在中国文学史上大书特书的一笔，这本书在文化品质和审美趣味上都切合了我的理想，以谐音的方式将其书名用作我这次展览的标题是再合适不过的了。我想用我的色彩和形象把我所理解的风流和情色意味传达出来，同时把成都给我的感动也传达出来——暧昧、慵懒、风流，和一种放纵。

　　漆：你最近推出了一系列的雕塑作品，在形态和手法上很独特，这是否可以看着是你通约雕塑和绘画的努力？

　　周：我以前也做过一些装置，也做过一些泥稿，但很遗憾作品很少保留下来。当时做雕塑的目的是想转换一种方式来理解和呈现绘画形态，是对画面形态的实验。八大的花鸟、山水在我看来最具有雕塑的内在品质。我没有过多在意他作品的水墨趣味，但很喜欢他笔下物象的形态和体量感，并想以力量、体积和速度来改造它，使它获得一种阳刚外向的气质。我想到了雕塑的体积、纵深和触感。在我的石头和山水系列中，运用了大量的雕塑语言，使传统的形象摆脱了内向的性格，焕发出精力充沛而略带“暴力”的性格特征。尤其是绿狗，我更是加强了雕塑语言的趣味，我认为它不是图像而是画布上的雕塑，实际上当时在制作的过程中，我有时纯粹是把画笔当作了泥刀、挑子和耙子，那种让体积转过去、扭过来，在形体节奏中起伏跌宕的感觉非常过瘾。

　　漆：你究竟是怎样看待雕塑和绘画语言的通约，如何进行转化的？

　　周：现在我做雕塑并没有语言和材质的障碍，我一直对雕塑情有独钟。在纯粹的结构、体积和形态构成的世界里，没有具体叙事的罗嗦，它那简洁的形态更能体现造型艺术的内在品格，更具有普遍而恒定的象征性——我没有理由放弃这种绝佳的表现方式。

　　我从开始绿狗和红人系列创作以来就特别强调形态的雕塑性格，并特别留意主题情景与形态的匹配关系。虽然我迷恋于力量和速度的张扬，但我随时克制那种过度的动态意味，这是雕塑给我的启发，即将力量和速度蕴藏在最为精练的形体结构之中，在动态和静态的矛盾对抗中积蓄着一种引而不发的爆发力。为了追求这样的效果，我反复在雕塑和绘画之间琢磨，在绘画的笔触与雕塑的触感之间，在绘画平面和雕塑纵深之间，在形态和体量之间寻找通约的途径。我的作品虽然具有日记式的叙事特点，但我把这种叙事性隐藏在作品形态的背后。因为我明白，我是造型艺术家而不是小说家，我刻意把那些具体的叙事的细节压缩到最小的程度，即这种叙事只指向我的情感世界，但绝对不允许它过多的干扰我对艺术形象的观察和表现。我一直相信，只有那些本质的形体和非如此不可的细节才具有雕塑般恒定的象征意味，由于这样的审美趣味，我的大部分作品都具有不同程度的雕塑性格，这也是我急于做雕塑的内因。

　　我在具体的生活场景中寻觅着兴奋点，并不断的尝试新方法和新形态，但在视觉层面，我对那些超越具体叙述、更有象征和表现性的东西更感兴趣。在我看来，艺术忠实于生活不是艺术的美德而是艺术的沦落，作为一个造型艺术家，你的手中形象必须最终与你的现实生活——那种叙事性质剥离开来，并最终与你的名字毫无关系，独立的存在——只有这样的作品才是成功的作品，它本身就是一个独立完整的世界，自足而恒定——《蒙娜丽莎》、《创世纪》、《西斯庭天顶壁画》、《思想者》就是这样的作品！因此，我一方面保持对生活的敏感，同时也对“具体”保持着高度的警惕，因为我并不满足于做一个叙述者，我尊重造型的象征和神性，我更愿意通过自己创造的形象去感动和启发观众，甚至是一种震撼。

　　生活是变动不居的，而表现方式自然不能一成不变。以前“在画布上做雕塑”，现在在泥上画画，雕塑和绘画在手中对流，两种形态的呈现方式得到了通约，这让我非常兴奋——在形态的玩味和转换的过程中，一切的知识都在瞬间汇流，可以由“绿狗”想到八大的花鸟造型，想到德加的雕塑马，想到贾柯梅迪的“极限触感”，很多很多……我想，只要有真诚的表现愿望和足够沉潜的研究，艺术语言可以用两句摇滚歌词来总结：第一句是崔健——“要说的话太多”，第二是何勇——“是谁出的考题这么难，到处都是正确答案”。