江南春雨图轴 85.8×77.2cm 1953年

　　《江南春雨图轴》，潘天寿作于1953年，指墨图轴。蛙是潘天寿这位出身于乡野间的艺术家所喜爱的题材，而款识“江南水满田，蛙阁阁，声连天。歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。癸巳炎暑，大颐寿者指墨”，就在不经意间流露出一种对乡间生活的喜爱和留恋之情。该图轴共用三枚印章，分别为朱文印“阿寿”、白文印“潘天寿印”和朱文印“心阿兰若住持”。

　　此幅作品构图以长方形岩石为主体，略呈斜势以取其灵动。石块有意单纯，连苔点也很少，而配以竹叶劲草，对比之意自生。周围留白一片，或可想象为水，所以青蛙爬居石上。再题以朴实的乡村民歌，生活气息更显浓郁，一种纯朴的农家喜悦之情趣跃然纸上。此时潘天寿特有的以岩石为主体的构图组合形式已经形成。1950年代他受到雁荡山岩石的启示，画上的石块更方更满，幅面也画得更大了。

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      潘天寿（1897年3月14日—1971年9月5日），原名天授，字大颐，号阿寿，早年自署懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等，浙江宁海县冠庄村人。

      幼年自学书画篆刻，1915年至1920年于浙江省立第一师范学校读书，并得经子渊、李叔同指导。1923年至上海，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授。

      1928年定居杭州，任西湖艺术院教授，翌年赴日本考察美术教育。抗日战争后，随校内迁。1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。

      1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士；1963年作为中国书法家代表团成员访问日本。“文化大革命”中被迫害致死。

      擅画寓意花鸟及山水，远师徐渭、朱耷、石涛等人，近受吴昌硕影响；亦画人物，并长于指画。书法从锺繇、颜真卿、史孝山入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。

      传世作品《露气》、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等均藏于中国美术馆；收编成辑有《潘天寿画集》、《潘天寿画选》、《潘天寿画辑》、《潘天寿书画集》等。

      著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《中国画院考》、《中国书款之研究》等；1962年在杭州、北京等地举办潘天寿画展，1964年在香港举办潘天寿书画展，1977年在杭州举办潘天寿绘画展览，1980年在中国美术馆举办潘天寿书画展。

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雁荡山花图 中国画 122×121cm 1963

　　《雁荡山花图轴》，潘天寿作于1963年3月。作品右边中部画款为“雁荡山花。六三年玉兰开候，寿”。画款旁有二枚印章，一枚朱文印为“阿寿”，另一枚白文方印为“天寿”。作品右下角一枚朱文印为“阿寿”。作品左下角画款为“雷婆头峰寿者草草。”画款旁一枚白文方印为“潘天寿印”。

　　此幅是潘天寿有名的代表作，将山花野卉画入作品中，以双勾和没骨画法结合，笔墨刚健，色泽清新。背景纯为空白，十分单纯；而前排野花，却布置得颇具匠心。疏密交叉，参差错落，章法井然，处处经得起推敲。其中部分花叶用双勾填彩画法，部分则为没骨，却结合得非常协调，并具有装饰味。从50代至60年代，潘天寿一再表现他所独创的这种雅俗共赏的画面。

小亭枯树图轴 纸本、水墨 139.5×62cm 1961年

　　《小亭枯树图轴》，是一幅纸本水墨画，作于1961年。在这幅作品中，潘先生题了一个少见的长款：“曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，[蕴]荒寒于古简之外，至为难得。兹再拟之，不识落谁家面目耳。‘华’下脱‘蕴’。六一年辛丑岁暮，寿并记。”以其俊洒飘逸的姿态立于图轴右侧空间，见其大气的同时也弥补了构图带来的过于空阔之感。另外，画上印章为四枚，常用的白文印“潘天寿”与两个朱文的“阿寿”均落于款识四周，圆形朱文印“宠为下”压于左下角的空白处。

　　此作是潘天寿水墨山水中的精品之一。名为拟古，实是出新。此幅“小亭枯树”虽说受了徐渭临倪瓒之作的启发，其实只是借题发挥，笔墨与构图，离徐、倪二人之作相去甚远。作者用画笔在画面上纵横驰骋，写出荒率清凌的节奏；挺拔的树杆与长款呼应，连串的墨点与勾皴对比，豪放之中十分严谨。以“拟”为名，实则真所谓是“血战古人”啊。

夏塘水牛图 中国画（指墨） 142.7×367cm 1960年代

　　《夏塘水牛图卷》，潘天寿作于1962年。左上题款为“雷婆头峰寿者”，虽未题明指画，但作品中部一枚“指头禅”朱文印表明这应是一幅指墨作品。款下一枚白文方印为“潘天寿印”。右下角有两枚朱文印，一枚方印为“潘”，另一枚圆印为“宠为下”。

　　潘天寿一生画过多幅水牛，如1949所作《耕罢图》、1961所作《春塘水暖图》等，都取此材。这幅丈二匹水牛，牛身用大泼墨画成，淋漓厚重如同山岳。而水纹用线，则圆转流动，轻松活泼。对岸山石，用墨线勾勒，只施淡色，以突出牛的形象。全画舒展稳重，尤其是墨色丰厚而有变化，是指墨画中的巨幅精品。

石榴图轴58×68.4cm 1960年代

　　《石榴图轴》，约创作于1962年。石榴原产于波斯，历史记载，汉武帝时张骞带大队人马出使西域，历尽艰辛，最后仅带回一些石榴种子。款识“为忆横磨十万箭，可怜仅得石榴来。”即是对此事的感慨。紧接着的题款“以土皮纸作画，虽粗糙，而运笔运墨尚得变化之趣。寿者并记”，则体现出潘先生对纸张性能的研习。另外，画作上有三枚印章，分别是朱文印“不雕”、白文印“潘天寿”和朱文印“寿康宁”。

　　此幅石榴，树干用笔劲健苍老，有“屋漏痕”韵致，中峰与侧峰交替转折，笔线富于变化。石榴则用中峰，有似“折钗股”，圆健凝重。画面分割以方形为主调，成直角转折的树干与横题的款书将画面分割成几块形状不同的方形空白，显得十分严谨而有变化。题款的位置，初画成还要低一点，因款上款下的两块空白面积相近，为使构图更完美，潘先生又将题款裁下，向上移动一寸许。由此可见潘先生在绘画构图上的严谨和作画时的匠心。

微风燕子图轴 指墨 180×47.5cm 1961年

　　《微风燕子图轴》，作于1961年秋作。题款体现了潘天寿“书多画意，隶书为基”的一贯做法，一隶一行，清疏秀丽，自然而恰到好处。印章四枚，分居三处构成三角之势。朱文印章“天寿”居于画轴顶端，同是朱文印的“止止室”则于左下压角。而位于右下款识处朱文“阿寿”与白文“潘天寿”，上下大小不一，在构成整体的同时也自成一势。

　　此幅作品是潘天寿指墨佳作之一。作者在上端题款曰：“久未作指画，运指如运未练之兵，寿记”，作者似觉得不够自如随意，但细观作品，却是精到严谨，无一败笔。下方树干向右上伸出画外，又从上部折回画内，以使气脉与画外相联，又用长款拦住气机，不使气散。两只燕子，临风翻飞，增加了画面的活泼气氛，上端横款“微风燕子斜。杜少陵诗句。六一年辛丑木樨馨里，寿”，也起关联全局的作用。整幅作品处处可见画家匠心。

松石图轴179.5×140cm 1960年

　　《松石图轴》。潘天寿创作于1960年。款识“偶然落笔,辄思古人屋漏痕、折钗股、石积太古雪、树飞铁铸青者，不胜悁悁。世无董巨，从谁问北宋渊源哉？怅惘怅惘。六十年玉兰开侯，寿并志于止止堂。”以行书书写，章法自然，内涵确是极深，寥寥数笔便显示出潘先生在艺术上的思考与实践，着实令人钦佩。另有印四枚，款首朱文印“阿寿”，款尾白文印“潘天寿印”，右侧树冠下白文印“天”及石下朱文印“强其骨”。

　　 1950年代与1960年代之交，潘天寿花了很大的精力研究古典传统，并通过各种实验使之有机地转换成自己的语汇。与《焦墨山水图轴》一样，这幅作品也属这类性质的实验，但造型结构更为简练。危石和古松的布置似乎流露出八大造景方式的影响，而用线、运笔则体现了潘天寿对传统的独特理解。八大运笔中峰、侧峰兼用而侧峰甚至卧笔居多，下笔利落流畅。潘画线条十分滞重，行笔多取硬毫中峰，尤其以山马笔和狼毫笔居多，墨色生涩苍老；造型上，八大以圆为主，整体意象流动，潘天寿则以方为主，寓动于静。这幅作品造景布置颇具匠心，古松主干与危石重心向右，颇具动势，但主干上部一枝突兀转向的枝干又使逸出画外的动势折回画内，并使全画形成一种力度上的微妙平衡。

　　此作可视为对八大山人简笔树石之心领神会而绝不类同的作品。其笔墨上追求书法屋漏痕、折钗股等效果，其气势上追求构图的完美。全图脉络分明，主体松树取斜势得其张力，又与纸边相接获平衡，题款与分杈松枝呼应，不使气漏。即便是“强其骨”印和左侧小树均起稳固平衡之作用。

梦游黄山图轴247.2×46.7cm 1936年

　　《梦游黄山图轴》，潘天寿作于1936年10月23日。画上端题款“重向莲花峰顶行，海云无际夜无声。平原笔力华原墨，如画千山铁铸成。石险径悬银汉上，天青花放海云春，何年得遂名山想，野鹤青松友此身。丙子古重阳，夜梦重游黄岳莲华，峰峦奇绝，即记写之，并系小诗。懒寿草草。”画款旁二枚印章，一枚朱文小方印为“潘天授”，一枚朱文圆印为“寿”。右下角一枚朱文印为“木鸡”。在这幅画作中，连绵的山脉并不出现黄山千峰耸立的奇景，而他托梦神游之地是大千世界的开阖变化，一如黄山烟云，不可端倪。作品构图新奇怪诡，近处一株巨松从下往左上伸出画面，又在画腰处折回画内，显得倔强执拗；一道千级台阶从天而降，标示着黄山的险峻，亦暗合梦的感觉，这是潘天寿在《江州夜泊图》的变体中研究出来的画面构成要素，是“变实为虚”的进一步运用，这种构思极为精到，同时也突出地展现出潘天寿对险峻健拨的审美意向的追求。而款识中的“如画千山铁铸成”亦成为后来潘天寿一再表现的美学思想。

梅月图 中国画（指墨） 182×152cm 1966

　　《梅月图轴》，创作于1966年1-2月间，指墨作品。该图轴共用印五枚，分别为位于款首的朱文印“阿寿”，行书落款中部和下端缀的白文印“天”与“大颐”，左下的白文印“潘天寿印”及右下角的朱文印“一指禅”。隶书款识“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”独成一诗，将梅树的高古顽强与环境的严寒冷恶刻画的淋漓尽致，同时营造出一派孤傲而四顾苍凉的境界。而款识“一九六六农历乙巳黄梅开候，东越大颐寿者指墨于雁荡山片石居。雷婆头峰寿。”以小行书书写，使得隶书款识不至失于孤单。

　　潘先生作此画时已是“文革”前夜，他似乎感受到了什么。画中充满了象征意味。在这幅几乎正方形的画面上，一株粗大老梅树的虬枝铁干成S 形横过画面，成为画的主体。潘天寿用了很多笔墨着意塑造了树干的苍老刚劲，而只在树梢上画了几朵小小的淡红色的梅花，很不引人注意。在花的后面，却画了静夜的圆月和淡墨画成的夜空。环境是那样冷峻，然而又有一些温暖，微微淡黄的月色，和稀少而娇艳的几朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀雪剑的严重摧残，从梅树的粗干上强烈地表现出来，而那树梢上的几朵小花，却证明了生命的顽强，也更衬托了生命的美丽。

　　这是潘天寿一生最后一幅指墨画巨构，比较集中地体现了他的艺术思想和审美趣味。“梅”居传统“四君子”之首，面貌清丽、雅逸，本是传统文人清高拨俗的道德品格的象征，潘天寿在继承这一传统的同时，进一步赋予了梅以刚毅雄悍的气质。这幅尺寸巨大的作品虽取“一角半边”景式，但整体气势却不减全景山水之雄伟。梅干是以画松干的手法完成，造势奇崛大胆，起承转合极富节奏。残枝断桠，节疤累累；滞涩的线条、浓郁的墨色和乌云掩映的残月，铸成画面深沉静穆的基调，指墨画“屋漏痕”、“不雕”的美学品质在这里发挥得淋漓尽致。与传统画梅题材中疏松简淡的姿态、空灵清雅的意境不同，潘天寿在这里以他撼人的气魄把梅花铸造成钢铁般恢宏的气象，充满了神圣的人格力量。如果说，范宽的《溪山行旅图》是山水画中“雄伟”这一美学理念的杰出象征，那么《梅月图》则是这种理念在花鸟画中的卓越再现，它无疑在中国花鸟画史中具有里程碑的意义。

秃头僧图 纸本设色 94.8×172CM 1922

　　《秃头僧图》，潘天寿作于1922年。左上画款为“一身烦恼中写此秃头。壬戌，阿寿。”款旁一枚白文方印为“宁海农民潘天授之章”。

　　这幅《秃头僧图》是潘天寿所作不多的人物画之一，时年二十六岁的潘天寿正在浙江孝丰县教书，对自己未来的前途充满了忧虑，就是在这样的心境下创作了这幅作品。画面上，一位燃香默坐的老僧用大笔勾勒，一气呵成，行笔中墨色多变，意在抒写画家此时此刻“一身烦恼”。从个人风格上讲，潘天寿那时虽然年轻，而且主要靠自学，但其用笔的奔放遒劲和大气的格局，已经显现出他超凡脱俗的格调。

小龙湫下一角图 中国画 107.8×107.5cm 1963

　　《小龙湫下一角图轴》，潘天寿作于1963年3月。左上题有“小龙湫下一角。六三年癸卯玉兰开候，寿者。”款旁一枚白文方印为“潘天寿”，右中部一枚朱文印为“阿寿”。

　　这件作品是潘天寿50年代中期和60年代初期进行的融山花野卉入山水画艺术实验中的代表作之一。关于这一实验的动机，按潘天寿的说法是希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好”。这类实验与传统程式比较有三个突出变化：其一，视觉处理上采用近似于西方写生性风景的焦点透视；其二，采用块状和相对封闭的结构方式，即所谓“四面包围”的造景；其三，使写意性的山石与工笔花卉结合，青绿与浅绛设色处理结合。这幅作品的山石造型综合了南宋马、夏和后来浙派的特点：稍施淡墨，赭石渲染，不加皴擦，但勾勒刚劲，体块分明，凝重坚实；石青、石绿的草叶和朱砂、胭脂的山花，在遒劲的墨线逼压下显得晶莹、明快，犹如镶嵌着翡翠和宝石，而繁密的苔点则给画面带来一股强烈的内聚力；左右和下角由岩石构成相对静止和封闭的空间，只有左上角的留白和中央一股潺潺奔流的溪水使空间结构变得灵动和富有节奏。

　　此作有意打破工笔、意笔的区别，可视为兼工带写的佳作。又以山水与花鸟相结合，借局部山水表达整座山的环境，以小见大。烂漫山花呈欣欣向荣景象，创“空山无人，水流花放”之意境。构图发挥方形画幅的饱满和紧凑，巧置一山泉留白透气。如此“一角”之构图模式，对许多画家都产生了影响，直至今日。

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